AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

Nuevos actores en la distribución del beneficio económico derivado de la explotación de los cines africanos.

Hace un par de días me invitaron a una mesa redonda titulada Media and Entertainment: Creating Value from a Global Market. La charla, distendida y amena, con una buena afluencia de “emprendedores y emprendedoras” trajeados al máximo, formaba parte de la 20º edición del Africa Business Forum organizada por la escuela de negocios Wharton. Hijo mimado de la universidad de Pennsylvania (Filadelfia), este centro de negocios se disputa la cabecera mundial en el campo con su homónimo de Harvard, siendo referente del selecto club privado que es la Ivy League norteamericana. El hecho de que una de las mesas redondas se ocupase del valor (económico: no confundir) del entretenimiento y los nuevos Media, es ilustrativo de los derroteros por los que música y cine africano como mercancías están llamados a transitar.

Convocada como asesora y programadora del African Film Festival de Nueva York con quien trabajo, compartí mesa en esta ocasión con Fritz Charles, director de análisis de iROKOtv y Uduak Oduok, abogada y socia del bufete de abogados especializados en derechos de autor y propiedad intelectual californiana Ebitu Law Group. El cuarto panelista, Eric Idiahi de Spinlet, no consiguió unirse al grupo por un retraso de seis horas provocado por un embotellamiento durante su traslado al aeropuerto internacional Murtala Muhammed, suceso nada sorprendente para los que estén familiarizados con el caos de la megalópolis nigeriana en la que se ha convertido Lagos.

De nuestra presentación conjunta surgieron cuestiones que me han venido rondado estos últimos días, forzándome a reflexionar sobre temas tan relevantes para el futuro de los cines africanos como qué entiende hoy día el público mayoritario como “cine y películas africanas”; cuál será el porvenir de la redefinición actual en que se encuentra el sistema de exhibición y distribución de los productos audiovisuales, a marchas forzadas desde la irrupción de Internet a nivel global; si se está produciendo o no un relevo en los actores principales que sacan rentabilidad económica de las obras audiovisuales africanas y, finalmente, si es tanta la sensación de omnipresencia que Nigeria parece tener en la distribución del entretenimiento africano en la población africana diaspórica y continental.

Con las exenciones de Sudáfrica y Marruecos no existen en los países africanos industrias cinematográficas,  por lo que la necesidad de acudir a la coproducción y al subsidio de Occidente ha sido una constante en las historias de los cines africanos. Ni gobiernos ni empresas privadas han creado escuelas de cine de nivel, obligando a quienes desean formarse como profesionales del medio a emigrar al extranjero, habiendo sido tradicionalmente Europa (Francia, URSS, Bélgica e Inglaterra) y América del norte (Canadá y EE.UU.) los mayores receptores. Si a esto unimos la ausencia casi total de infraestructuras, el desinterés en la financiación, promoción y apoyo al cine por parte de los estados (con la excepción de Burkina Faso) así como la falta de políticas panafricanas para encontrar soluciones a escala supranacional (la FEPACI –Federación Panafricana de Cineastas- ha sido claramente insuficiente), podemos afirmar que el realizar películas en África es un acto de amor y entrega de sus realizadores, los cuales han de hacer malabares y superar mil y un obstáculos para terminar sus películas. Como consecuencias tenemos, por un lado, la peculiaridad de que un gran número de autores africanos reúnen en su persona las tareas de guionista, productor, director, músico, etc., lo que les permite controlar cada fase del filme y mantener cierta autonomía y, por otro lado, la creación de alianzas y asociaciones entre directores, temporales o estables, para luchar contra el sistema del mercado cinematográfico global competitivo. Sin embargo, ambas respuestas no son más que excepciones dentro de un baldío productivo africano que nos devuelve cifras tan desoladoras como que, en ciertos países africanos, no se alcanza como media a una película anual desde su independencia…

Las tradicionales ayudas de Francia y otros países europeos han sido comúnmente criticadas por la censura (directa o indirecta) que llevaban aparejada, siguiendo la máxima de sentido común de “nada se da sin esperar nada a cambio”. Así, los fondos franceses de auxilio a África seleccionaban la calidad e interés de los guiones, obligaban a post-producir en Francia, a emplear a sus propios técnicos y cerraban contratos sibilinos sobre los derechos de exhibición y distribución, aprovechándose de la vulnerabilidad de la parte débil en la negociación: los directores africanos. Se dirá que la inversión realizada por la exmetrópolis colonial al dar dinero para producir películas debía recuperarse, pero esta política de asistencia impulsó, como firma distintiva para el consumo de los festivales, un cine de autor “auténticamente africano” dirigido al cinéfilo occidental y apartado del cine comercial de raigambre hollywoodiense. Por ello, durante décadas las películas africanas se incluyeron en festivales de renombre a la par que se reconocía la talla autoral de sus realizadores. Estos filmes se siguen (con razón) considerando obras de arte, caracterizadas por marcar el estilo único de su director, con una calidad y experimentación formal notables alejadas de productos comerciales de género al alcance del espectador no especializado. La contrapartida de hacer hincapié en un cine “de festivales y cinéfilos” fue el dejar huérfanos de imágenes para el entretenimiento a buena parte de la población africana, la cual se nutría sobre todo de musicales egipcios e indios  y de películas de acción asiáticas o estadounidenses. Se producía una terrible paradoja: los cines africanos han existido durante décadas sin tener un público local.

Si tradicionalmente el espectador no africano ha podido acercarse a las películas de continente ha sido gracias a los festivales especializados; su labor de difusión y promoción de la riqueza y variedad de autores y obras fuera de África a un público cinéfilo ha hecho de estos eventos espacios donde las películas se entienden bien como manifestaciones artísticas, bien como documentos de una realidad extraña que se está interesado en conocer. Sin embargo, las expectativas de este espectador asiduo a festivales son las propias de una mujer o un hombre formados en la tradición del cine de autor, estilizado y artístico, heredero de las Nuevas Olas de finales de los años 60 y otros movimientos que los antecedieron como el formalismo ruso, la vanguardia expresionista alemana o el neorealismo italiano, entre otros. Se trata, por tanto, de películas que huyen del mero entretenimiento como obras de arte que bien reflexionan, cuestionan o/y dan una visión propia de la realidad de manera crítica y meditada, haciendo de la experimentación con la forma su vehículo de expresión privilegiado. Hemos visto que el cine africano ha sido escaso y que las excolonias tuvieron un papel determinante en su existencia. En el momento en el que las nuevas tecnologías e Internet han entrado en juego, con la piratería y los intercambios de archivos entre usuarios, el panorama del visionado de las películas ha cambiado drásticamente: ¿qué ha sucedido con los cines africanos?

La irrupción del fenómeno Nollywood en los años noventa del siglo pasado ha invertido las antiguas creencias sobre lo que sea cine africano. La que es hoy la 2ª industria en cuanto a cantidad de películas producidas anualmente sólo por detrás de Hollywood tras superar a Bollywood ha revertido la tendencia que consideraba al cine africano un cine de festivales y para cinéfilos, sin una audiencia local propia amplia. Las películas nigerianas están hechas en vídeo (frente a la belleza y pulcritud del celuloide), con una baja calidad técnica, sobre temas y con tratamientos propios de las películas de género populares con olores y sonidos autóctonos, pero son consumidas con ansia por los espectadores africanos. Los videos nigerianos, mezcla de tradiciones locales e influencias externas (como toda manifestación artística y/o cultural independientemente de su lugar de realización) han dado por fin respuesta a una carencia en la representación de la vida y la gente africana a través del medio audiovisual. Sin duda, el nicho de público inicial de 150 millones de nigerianos favorecía el desarrollo de un mercado autosostenible. A este número se ha ido añadiendo la población nacional en la diáspora y la de, primero, países vecinos como Ghana y, posteriormente, otros tan alejados como Jamaica. Una vez alcanzada la población anglófona, se ha dado recientemente el paso a la subtitulación, ampliando la rentabilidad derivada del interés que despiertan en la inmensa mayoría del público africano.

Independientemente de las críticas a su calidad o innovación, a las que se une la difícil exportación del modelo a otros países, Nollywood ha sido la mayor revolución en la industria del cine en África, lo que obliga a replantearse el futuro de estos cines tal y como los conocíamos hasta fechas recientes. Un último dato: mientras las películas en vídeo de Nollywood se consumen cada día por millones, ninguna de ellas ha logrado hacerse un hueco en los grandes festivales como Cannes, Berlín o Toronto, y son de difícil comprensión para los espectadores foráneos. Estamos, por primera vez en al historia, ante un cine comercial para los africanos hecho por africanos y sin la mediación en la fase de producción (al menos) de las potencias extranjeras, hechos que han llevado a que Nollywood esté siendo imitado por países como Kenya o Sierra Leona.

Por tanto, hoy en día nos encontramos con dos realidades cinematográficas divergentes al hablar de cines africanos: por un lado, el cine comercial de interés local accesible en copias VCR o vía Internet (Nollywood) y, por otro, el cine artístico de autor de acogida internacional proyectado en Festivales y otros espacios especializados de la cultura (lo que tradicionalmente se entendía como cine africano). Las hibridaciones y diálogo entre ambos modelos se empiezan a ver en las producciones de los jóvenes directores y directoras, pero aún existe una división clara entre ambos.

Llegados a este punto quisiera recuperar a los actores que estábamos presentes el sábado pasado en Wharton: dos nigerianos (por el retraso de uno de ellos, sino serían el 75% de la representación) y una europea (yo). En lo que a mí respecta, he escrito suficiente autocrítica sobre la labor de los Festivales de cine africanos para los que trabajo. Con ello y con la breve nota previa sobre el papel de los festivales en la creación de un cine africano de tonos cinéfilos me excuso para poder adentrarme en otro tema: la importancia económica de Nollywood en el panorama de mercado del entretenimiento global. La presencia de tres presentadores originarios de Nigeria en un foro de negocios africano no dejaba dudas de por dónde irán los derroteros en los próximos años en lo referente a la exhibición y distribución de los productos audiovisuales africanos: será en Internet o no será. En un continente donde ha aumentado sin freno el uso de la telefonía móvil desde que entramos en el siglo XXI, empleándola creativamente como método de pago allí donde no hay tarjetas de crédito, o como pantalla de proyección única para las generaciones más jóvenes que representan la mayoría de la población, el futuro pasa por ser capaces de llegar a través de Internet a un público cada vez más numeroso. Es aquí donde adquiere sentido iROKOtv: el distribuidor más grande del mundo de entretenimiento nigeriano (música, vídeos y películas). Con 4 millones de usuarios habituales distribuidos en más de 178 países, se ha convertido en un modelo envidiado por tantos como plataforma de contenidos africana global de VOD (video on demand). De su actuación derivan problemas de gran importancia, y ahí es donde entra otra de las ponentes: la abogada y exmodelo de familia nigeriana nacida en los EE.UU. Uduak Oduok, quien se ha venido especializado en derechos de autor en el mundo del cine, la moda, la música y el entretenimiento en su sentido más amplio. La realidad es que, en este estado de indefinición del ordenamiento jurídico internacional privado en relación a Internet, plataformas como iROKOtv se están haciendo de oro, sin revertir las ganancias en los directores y productores originarios de las películas, aprovechándose de este espacio líquido y sin barrearas que es todavía la Web. Esto viene favorecido por centrarse en la distribución de videos de Nollywood, ya que es esta industria nació, en gran medida, gracias a la falta de regulación legal en un momento de crisis y descontrol gubernamental y a la difusión de la piratería; dos factores que motivaron su dinamismo y rápido crecimiento, pero que plantea grandes dudas acerca de la legalidad en el uso que de sus productos hacen empresas como iROKOtv con sedes en Londres, Nueva York y Lagos, y con analistas en sus plantillas como Fritz Charles, antiguo empleado de Lehman Brothers y Barclays Capital…

Si algo se puede afirmar es que estos nuevos actores no están preocupados por la calidad de las películas, por educar a sus conciudadanos a través del cine o por ayudar en la expresión o representación de los profesionales y artistas africanos. Los que dirigen estas nuevas empresas han dado la espalda a Wall Street en busca de nuevos mercados y ganancias rápidas como efecto de depredar el trabajo del otro. De una forma más sutil y ladina, al vender la “promoción de la cultura y el arte africanos largamente silenciados”, plataformas como iROKOtv no están creando sino una versión revisada y estilizada de la explotación económica de décadas pasadas en las que eran los productores privados y las instituciones públicas europeas las que se hacían de oro con las obras de los realizadores africanos. Es cierto: ahora tenemos a empresas globales de capital nigeriano y extranjero conjunto que, junto a un puñado más de plataformas similares, se han convertido en oligopolios en el jugoso mercado de la difusión vía Internet de productos africanos. Ya no son Francia o EE.UU. los únicos que se lucran. Pero: ¿ha realmente cambiado algo? Las manos que se siguen beneficiando se parecen demasiado y siguen siendo muy pocas…

¿Existen soluciones a este tendencia? A nivel colectivo, desde hace tiempo asistimos a la agrupación de productores y realizadores en cooperativas tanto en el continente como (sobre todo) en la diáspora, quienes buscan protegerse contra las tendencias pantagruélicas del mercado global al trabajar en conjunto.  A nivel más amplio, un grupo de gobiernos y organizaciones han creado recientemente el Fonds Panafricain du cinéma et de l’audiovisuel (FPCA), cuya misión es componer un marco legal y productivo común que promueva el trabajo conjunto para establecer industrias cinematográficas nacionales que produzcan películas de calidad con interés para la audiencia local e internacional (siguiendo el modelo  de la Sudáfrica democrática y post-apartheid) y que revierta de manera directa en un aumento de la riqueza de los países africanos y de sus gentes. Objetivos loables que ha reunido hasta hoy, bajo la batuta de la Organización Internacional de la Francofonía (OIF), a diversos países y organizaciones africanas. Su alcance, sin embargo, habiendo sido incapaz de atraer a economías emergentes como Brasil, China o Corea del Sur, tal y como se recogía en sus propósitos fundacionales en el año 2009, demuestra el fracaso por adelantado y la poca operatividad que un Fondo de estas dimensiones tiene hoy en día: de poco valen un par de reuniones de expertos internacionales y africanos cada año para discutir el estado de la cuestión de las cinematografías implicadas sin el compromiso fehaciente y constante de gobiernos y actores privados. Que brillen por su ausencia los estados más dinámicos en lo cinematográfico como son Sudáfrica, Nigeria y Marruecos dice mucho de lo poco adaptada a los tiempos de esta manera de operar, sin adentrarnos en el hecho de que sea la OIF el orquestador del fondo, aunque su sede se haya situado en Cartago (Túnez), donde estos días están reunidos los asesores del FPCA. Con una nueva cara y en época de crisis profunda en la vieja Europa, Francia pretende liderar el FPCA para conservar su hegemonía cultural y económica en declive, revisando y actualizando su tan denostado paternalismo asistencial.

Hemos ya que, a nivel individual, algunos directores africanos se han opuesto a este uso depredador que otros hacen de sus películas convirtiéndose en productores y distribuyendo por cuenta propia. Es éste uno de los pocos recursos que les quedan para poder seguir dedicándose a hacer películas aunque sólo lo consigan tras largas luchas, arriesgando la salud, gastando excesivas energías y pudiendo incluso sufrir verdaderas penurias económicas. El estado ha de implicarse y crear estructuras estables de promoción, producción y distribución del medio cinematográfico para la existencia de industrias cinematográficas viables. Por mucho que las mejoras de la tecnología digital hayan democratizado el acceso a la creación audiovisual, el cine sigue siendo un trabajo caro y colectivo, que necesita de grandes inversiones y sustento…

El mercado, hemos visto en los últimos meses con especial crueldad, no puede carecer de regulación. La supuesta lógica interna neoliberal denosta el control que ejercen los gobiernos verdaderamente democráticos para salvaguardar (todos) los derechos humanos y velar por el estado del bienestar. Los próceres del capitalismo caníbal abogan en cambio por un mercado que campe a sus anchas sin controles externos y que enriquece a unos cuantos  mientras aumentan impunemente las desigualdades y un número creciente de hombres y mujeres caen o viven en la miseria. La falacia que sostiene la existencia de la libertad absoluta para actuar en igualdad de condiciones en el mercado no es tal, pues inhabilita desde el principio a los pequeños competidores, quienes no pueden entrar al nivel de las grandes firmas y corporaciones ya establecidas o de las grandes fortunas individuales (si es que es pertinente hacer la diferenciación). La historia nos habla de que los actores que dominan y explotan cambian de localización geográfica, pero permanecen siempre la explotación, el esclavismo, el enriquecimiento inmoral de las élites económicas y el empleo ilícito de recursos (las películas, en nuestro caso) por quienes no tienen escrúpulos a la hora de servirse del esfuerzo y el trabajo ajenos para beneficiarse sin devolver nada a cambio. Ahí está la injusticia, el crimen y la falta de moral de estos (ridícula expresión) “emprendedores”, y que sólo el pueblo unido tiene el poder de transformar.

La economía creativa y en explosión que es Nigeria está en camino de convertirse, junto a Sudáfrica y como lo hiciera Francia antes, en el nuevo imperio que monopolice la distribución de música y cine africanos a nivel global, pero sin cambiar las reglas del juego del capitalismo exacerbado. Sobre la satisfacción de ver a los africanos y a las africanas reapropiarse de sus recursos se cierne la dolorosa constatación de que, una vez más, es otra (¿qué importa cual o de dónde?) élite económica la que se enriquece olvidándose por el camino de los creadores y profesionales del medio y convirtiendo a los hombre y mujeres en meros consumidores carentes de humanidad y derechos…  Tristemente, cuando llega la hora de repartirse el pastel, quien se ha manchado las manos en la cocina se queda con las migajas, viendo cómo otros hacen pedazos su obra sin que nada pueda hacer para remediarlo…

*Artículo publicado el 21/11/2012 en el periódico Rebelión (www.rebelion.org).

*Artículo publicado el 22/11/2012 en el periódico GuinGuinBali (www.guinguinbali.org).

Beatriz Leal Riesco

Philadelphia (20/11/2012)

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