AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

El papel de los festivales en la recepción y divulgación de los cines africanos. (Autor: Mahomed Bamba).

Cincuenta años atrás, el cine africano nacía y se afirmaba como un cine implicado, comprometido social e ideológicamente con las luchas de emancipación que agitaban a África en el período de la descolonización. Sin embargo, tras las independencias las nuevas prioridades alejaron a los gobiernos africanos de su cine. A partir de los años setenta, los cines africanos se convirtieron en hijos de la cooperación cultural que Francia, principalmente, ha venido manteniendo con sus excolonias. Son numerosas las voces que han venido denunciando los efectos perversos de la política de ayuda francesa a las cinematografías africanas. Paradójicamente, las críticas más virulentas parten de los propios cineastas que ven en esta forma de apoyo un freno y un impedimento al surgimiento de políticas cinematográficas endógenas. Toda la ambigüedad de la ayuda occidental a las cinematografías africanas se debe en buena parte a que ésta es depositaria de las contradicciones que rodean las relaciones de Occidente con el “otro” y sus culturas. Olivier Barlet resume de este modo el paradójico vínculo que existe entre ayuda internacional y los cines africanos: “Los éxitos de los filmes africanos han debilitado esta cinematografía: existe una gran presión sobre los contenidos y la política de ayudas al nacer de una necesidad occidental de imágenes provenientes del sur, razón por la que tiende a adaptarse a las normas de calidad internacional” (BARLET, 1996).

Si la ayuda a una cinematografía extranjera es ambigua, apunta el autor, no se debe a que la transforme en una cinematografía asistida ya que todo cine es, en efecto, asistido (incluso Hollywood). El problema reside en que esta ayuda se basa en su origen en un gesto bondadoso de un centro en relación al otro, a su cultura y a su cine, es decir; a un cine diferente. Este hecho no deja de acarrear consecuencias en los planos temático e ideológico en las obras de los cineastas africanos, los cuales se sienten cada vez más empujados a adaptar los contenidos de sus películas a las expectativas ligadas a esta “solidaridad” interesada, proveniente de una gran nación productora de cultura. Para muchos autores, la cooperación cultural de Francia con sus excolonias es todavía opaca, oscilando entre la  buena conciencia, el deber moral, la vergüenza con un pasado colonial y el interés político.

Hace más de cuatro décadas que los recursos de la cooperación mantienen viva la producción fílmica en África. Por un lado, esto crea un egoísmo de los gobiernos africanos, los cuales tienen a considerar al cine como un sector secundario y no prioritario en sus esfuerzos para lograr el desarrollo. Por otro lado, la ayuda del exterior no hace sino retrasar la implicación del sector privado local en la producción cultural y  en el surgimiento y consolidación de una industria cultural como alternativa al desarrollo económico. Mientras eso no sucede, los cineastas hacen frente como pueden a la ambigüedad de la política cinematográfica francesa. Motivado por la falta de una política de acompañamiento de las películas en el plano de la distribución, todo el cine africano se ha convertido en un cine de evento, en un cine para festivales. A la necesidad de una ayuda a la producción de imágenes en los países africanos corresponde otra demanda de películas africanas en los festivales consagrados a esta cinematografía del sur: la distribución.

Sin embargo, en esta situación de marasmo y de entrega total de las cinematografías africanas a políticas pensadas a su medida y de dependencia de los festivales organizados para las mismas, Burkina Faso aparece como excepción. Esto se debe no sólo a la implicación histórica de los sucesivos gobiernos de este pequeño país de África occidental en la actividad cinematográfica, sino asimismo a la organización del mayor evento dedicado, cada dos años, a las producciones fílmicas de África y su diáspora. En este texto, nuestro objetivo no es el de denunciar ni hacer una crítica injusta a las diversas formas de ingerencia de la actividad cinematográfica en África. Al contrario, tomamos las contradicciones que surgen de la dependencia del cine africano de la ayuda, los festivales y la crítica occidental como punto de partida para un esfuerzo de comprensión del valor de otras experiencias endógenas que puntúan la historia del cine africano y que buscan quebrar esta dependencia. Dentro de esta perspectiva, el Festival Panafricano de Cine y Televisión  (FESPACO), la Federación Panafricana de Cineastas (FEPACI) y los esfuerzos de Burkina Faso a favor de un panafricanismo en el cine africano deben ser percibidos como alternativas a la carencia de una política cinematográfica en África.

El cine africano; ¿un cine de festival?

A pesar de que el cine africano continúa realizándose con dificultad, los festivales dedicados exclusivamente a películas africanas no paran de multiplicarse en los cuatro rincones del mundo. Estos festivales internacionales, que podrían ayudar al lanzamiento comercial de los filmes realizados por cineastas africanos, acaban sin embargo funcionando como su única oportunidad de exhibición pública. Los mayores festivales europeos son un termómetro para evaluar la salud del cine hecho en África: el hecho de que haya, por ejemplo, más películas africanas seleccionadas en el festival de Cannes, se percibe por parte de los críticos como una señal positiva de la dinámica de producción de ese año. Por el contrario, la ausencia de filmes del continente en la selección oficial del mayor festival del mundo durante dos años consecutivos fue percibida como una señal alarmante de la situación que viene atravesando el cine africano a lo largo de estos cinco años. La relación obsesiva de los cineastas africanos con sus catálogos y los calendarios de los festivales confirma una de las excepciones del cine africano; se trata de una cine de festival y para los festivales.

Desde que desaparecieron los cineclubs, los festivales representan el lugar de encuentro y de debate sobre las películas de otros lugares del mundo. Nacen, por tanto, de una voluntad legítima de mostrar filmes que, en otro caso, nunca tendrían acceso a las salas occidentales (BARLET, 1996). La historia de los cines africanos es inseparable de la existencia de estos espacios reservados a la exhibición de filmes provenientes de cinematografías llamadas periféricas. Para darse a conocer, la película africana tuvo, en un primer momento, que ir al encuentro de los festivales internacionales. Muy pronto serían los festivales los que fueran al encuentro del filme africano, ya que empezaba a ser visible e interesar a la curiosidad cinéfila occidental. Si Cannes es considerado el mayor festival del mundo se debe, en parte, a la apertura de sus organizadores a producciones de las cinematografías del sur. Las más gloriosas páginas de la historia del cine africano fueron escritas en el Festival de Cannes (DELAFIN, 2007). Desde su creación ya hace más de 60 años, el festival francés viene reservando un lugar especial a las películas de los cineastas africanos. El reconocimiento y la consagración del cine africano empezó con el polémico Chronicle of the Burning Years  (Chronique del années de braise), Palma de oro en 1975 para el argelino Mohamed Lakhdar Hamina. Más tarde le seguiría el cineasta Souleymane Cissé (Mali), ganador del Premio del Jurado en 1987 por Brightness (Yeleen). Dos años después sería el turno de Idrissa Ouedraogo, natural de Burkina Faso, quien conseguía el mismo prestigioso galardón del Jurado con la película The Law (Tilaï), en 1989.

Además de estos premiados cineastas, es preciso mencionar los casos de los directores africanos que han frecuentado el mayor festival del mundo. En cuanto a los pioneros,  Paulin Vieyra estaría presente en 1963 con su película Lamb, y un año después Sembene Ousmane presentaría Black Girl (La Notre de…). Gracias al talento del director senegalés Djibril Diop Mambety casi diez años después (1973) el cine africano regresaba a la selección oficial del Festival de Cannes en su categoría de la Quincena de los Realizadores, con su película todavía hoy aclamada por su audacia estética A Journey of the Hyena (Touki Bouki). El mismo Djibril Diop Mambety regresaría a Cannes en 1992 con su segundo largometraje Hienas (Hyènes).

Durante todo este tiempo, los cineastas del Magreb contribuyeron también al reconocimiento del cine africano en Cannes. En 1992 Bezness, una película de Nori Bouzid, cineasta de Túnez, fue seleccionada en la Quincena de los Realizadores. Tras ser recompensado con el Tanit de Oro del Festival de Cartago (Túnez), Halfaouine: Child of the Terraces (Halfaouine) de Férid Boughedir, fue seleccionada en 1990 a su vez para la Quincena de los Realizadores.

La presencia de todos estos cineastas en Cannes simboliza la vitalidad del cine africano. Durante los quince días que dura el festival, las películas africanas son vistas por la crítica internacional y compiten con obras de otros países. Pero, más allá de la competición y la consagración, Cannes es también una oportunidad única para que los directores africanos puedan viabilizar económicamente la circulación comercial de sus películas y establecer contactos con productores para futuros filmes.

Incluso sin disponer de los recursos colosales de Cannes, un grupo de festivales menores ha venido promoviendo los filmes africanos en el exterior. Estamos ante supuestos en los que sus organizadores se contentan, generalmente, con un público formado por los habitantes de una localidad determinada que no son forzosamente cinéfilos ni conocedores del cine africano[i].

Estos eventos de pequeño alcance forman parte ineludible de la agenda de todos los cineastas africanos, y tal es el caso del Afrika Filmfestival. Este festival se celebra en la ciudad de Lovaina con periodicidad anual desde 1996. La proyección de películas y vídeos de África y la diáspora en esta provincia belga determinó, inclusive, las formas de promoción y cooperación entre Bélgica, la región del Brabant flamenco y África. Para los organizadores, el objetivo es doble. En un primer momento, se trataría de permitir descubrir al público occidental “la manera en que los africanos se ven y juzgan su situación, su historia y contactos con Bélgica (Europa)”. Esto favorece un diálogo y comprensión mayores entre ambos lados. Cada año, el Festival de Lovaina desarrolla temáticas socio-culturales que giran en torno a la emigración, a la situación de las mujeres africanas en el cine y al pasado colonial belga. El segundo objetivo es más humanitario. Además de la programación normal de las películas africanas en salas de cine y centros culturales, el festival desarrolla actividades relacionadas con la cooperación y el desarrollo: “Las voces y las imágenes de los colaboradores africanos de las instancias oficiales y no oficiales (ONG’s) se hacen oír o ver. A través de la creación de canales de distribución y de representación para los productores de películas africanas, el festival trata de contribuir al mantenimiento de esta producción cultural”. (CONVENTS, 2003). Lo que todos estos festivales tienen en común es una postura política y militante que caracteriza la acción de sus organizadores. De este modo se demuestra la voluntad de pasar de un sentimiento de curiosidad, de benevolencia y de exotismo en relación a los filmes africanos, a una relación más comprometida por parte de los espectadores que, en ciertos casos, bordea el tercermundismo. Festivales como el African Film Festival  (USA), el African Diaspora Film Festival (USA), el Afrika Film Festival (Bélgica) y el Festival de Cannes, tienen un objetivo común: enfrentarse al problema indisoluble de la distribución y circulación de las películas africanas, a la vez que las promueven ante la población occidental.

Pero la excesiva importancia de los festivales ha hecho que éstos acabasen determinando el valor de una película, así como las opciones estéticas y temáticas de los cineastas africanos. Muchas películas africanas premiadas son acusadas de “cultivar falsos valores y lugares comunes que ofrecen una imagen artificial y falseada de África”. (VIEYRA, 1975). El peso de los festivales en el recorrido de un filme africano es, en la actualidad, objeto de las mismas críticas realizadas a la desvirtuación de las cinematografías provocado por la ayuda financiera de la cooperación internacional. Férid Boughedir atribuye a los problemas estéticos del cine africano contemporáneo lo que él llama “festivalidad”, es decir; la actitud que lleva a los cineastas africanos a acomodar sus obras a las normas y expectativas del público de los festivales (en el fondo, su único público) (BOUGHEDIR, 2005). Los cineastas africanos son rehenes de la “religión que es la cinefilia”. Teniendo en cuenta que “el cinéfilo no disfruta necesariamente de un filme en base a lo que el director quería expresar, sino más bien teniendo en cuenta lo que él (el cinéfilo) quería encontrar en ese filme”, podría pensarse que todo el cine africano es rehén de la mirada y expectativas de la audiencia occidental. Si esto fuese así, varias generaciones de cineastas africanos habrían llegado a confundir la búsqueda e investigación estética real con el puro esteticismo, cuya única intención residiría en agradar a la crítica occidental.

Las relaciones ambiguas de la crítica eurocéntrica con los filmes africanos.

El papel de la crítica occidental ha sido tan decisivo como el de los festivales en la divulgación, comprensión y aceptación de las imágenes provenientes de África. La crítica europea supo muy pronto identificar y circunscribir la recurrencia a grandes características temáticas y estéticas por parte del cine africano. Sin embargo, también podemos afirmar que, a lo largo de la historia de los cines africanos, la crítica occidental ha elaborado y proyectado su propias representaciones imaginarias sobre las producciones fílmicas africanas. La lectura ideológica de la crítica eurocéntrica crea tanto prejuicios nuevos como deja de ocuparse por las novedades de los cines africanos. Existe una discontinuidad clara entre las nuevas temáticas abordadas en los filmes africanos y los horizontes de expectativas de los críticos.

La crítica, como otras áreas de producción de conocimiento, puede ser portadora de la ideología de su contexto cultural de producción. La crítica occidental no escapa a esta regla. Como reconoce Barlet; no escapa del prejuicio contextual (BARLET, 1996). Muchas veces, las miradas y lecturas occidentales sobre las imágenes producidas por los artistas africanos crean y refuerzan la diferencia. La relación de los occidentales con la creación de los artistas de los países del sur permanece terriblemente marcada por una actitud neocolonialista que les hace exigir una “autenticidad” a esos artistas. Esto se debe a una flagrante ignorancia de la existencia de un arte contemporáneo y a la desestimación de una expresión autónoma que no se corresponda con las expectativas exóticas occidentales. Según Olivier Barlet (BARLET, 1997), son dos los significados que, de manera general, marcan toda la lectura aplicada a los filmes africanos por parte de la crítica francesa y europea: la ingenuidad y la irreflexión. En los años 80, las películas africanas tuvieron una mayor visibilidad gracias a los festivales y al interés de la cinefilia occidental, sedienta de una nueva estética cinematográfica. Los filmes de Soulymane Cissé y de Idrissa Ouedraogo[ii] están caracterizados por la magia, la “ingenuidad” y un cierto “lado primitivo”. En realidad, la supuesta ingenuidad del cine africano se debe a una apreciación simplista por parte de la crítica francesa, incapaz de comprender las imágenes producidas por el otro. Para Occidente, África siempre fue el Otro, un escenario de proyección y soporte de estereotipos del imaginario colectivo resultado del cine colonial: el negro como “buen salvaje”, eternamente de fiesta, anti-materialista que vive tan sólo del calor social, niño grande que, como recordaba el Larousse de 1932: “por su inferioridad intelectual, estamos obligados a proteger” (BARLET, 1997). En aquella década de los ochenta, el cine africano era, al mismo tiempo, objeto de fascinación y desdén de la crítica. En el plano cinematográfico, la diferencia y el exotismo elogiados en las películas africanas funcionaban, en realidad, como un repertorio de clichés que impedían un ejercicio crítico mayor para entender los cambios que se estaban produciendo en todas las cinematografías africanas. La condescendencia de la crítica francesa, según el autor, se parece a la incapacidad de realizar una reflexión profunda para comprender las películas africanas en aquello que tienen de singular y universal.

De estas dos actitudes en la recepción eurocéntrica se deriva la definición del cine africano como género. La lectura de la crítica occidental es reduccionista y globalizadora, por lo que el cine africano es entendido como un todo, independientemente de las particularidades que se puedan encontrar en las obras de los cineastas en cuestión en lo relativo al estilo, el género y la temática. A la recepción ingenua del cine africano de los años 80 le sigue una crítica incapaz de comprender la profunda ola de cambios que atraviesa todas las cinematografías africanas, así como las nuevas propuestas y temáticas abordadas por sus realizadores. La crítica francesa, como lamenta Barlet, continúa clasificando los filmes africanos en la categoría distintiva y globalizadora de “filme africano”. Además de reducir los trabajos de los cineastas africanos a esta categoría, la crítica no tolera lo que ella considera una inmadurez del cine africano, al seguir empleando como única posible la óptica dicotómica “filmes de ciudad frente a filmes de campo” que previamente había creado.

A pesar de que Olivier Barlet pide una lectura más subjetiva de las películas africanas y capaz de restituirles esta condición de iguales, el cine y las imágenes provenientes de África continúan topándose con los criterios elaborados por los discursos valorativos occidentales. La reflexión crítica, principalmente francesa, parece haberse petrificado dentro del análisis temático de los filmes africanos. Ingenuidad, filme de género… la mirada occidental sobre las películas africanas las encierra en criterios reductores, negándoles su estética propia. Nos encontramos ante el resultado de una lectura típicamente eurocéntrica que se dedica a apropiarse de producciones culturales desde la óptica única del “otro”, que no hace sino proclamar la diferencia del “otro” antes de aceptar su propia diferencia. Para Barlet, no hay duda de que el viejo principio de diferencia establecido entre el cine africano y el occidental penetra y compromete la actividad crítica y la percepción de las propias películas.

Los filmes africanos sólo empezaron a ser apreciados esencialmente como son, es decir, como las imágenes resultado de otra cultura (y no de una cultura imaginada y prefabricada para Occidente) cuando surge un público nuevo que no comparte las categorías de la crítica eurocéntrica. Para Barlet, “urge establecer una diferencia entre grandes y pequeños festivales percibidos como “depredadores”, de aquellos festivales que permiten una efectiva promoción comercial de las películas para los medios y los profesionales del cine”. Con el tiempo, los propios cineastas han aprendido a distinguir entre festivales que brillan por la inteligencia de su programación hecha de retrospectivas, seminario y actividades culturales, de los eventos que destacan por un paternalismo estremecedor y en el que la exhibición de una película africana parece una acción humanitaria (BARLET, 1996).

Por otro lado, es bueno anotar que en todos estos festivales internacionales las producciones africanas son seleccionadas y presentadas como un todo, bajo el término genérico y globalizador de “festival de cine africano”, independientemente de las diferencias y del origen de los propios cineastas. Es difícil de imaginar un festival sobre el cine americano, como el de Deauville, en el que se encontrarían, codo con codo, películas estadounidenses, argentinas, brasileñas o mexicanas. Inclusive, hasta cuando hay un festival sobre el cine latinoamericano, los organizadores y el público esperan ver una variedad de propuestas fílmicas que reflejen la diversidad de la situación del cine sudamericano. Para los festivales de cine africano el criterio de la diversidad no parece aplicarse. Todo sucede como si los cineastas africanos participasen de un único movimiento cinematográfico oriundo de un país único, y que compartiesen las mismas preocupaciones políticas, estéticas y temáticas. Se espera de los filmes y cineastas africanos una realidad única y similar: África. Los cineastas africanos son los primeros en atacar la actitud reduccionista de los críticos occidentales que no se esfuerzan en distinguir el origen de los filmes africanos en sus artículos. ¿Valdría esta crítica de los cineastas africanos también para los organizadores de los festivales? Si todavía no existe un festival dedicado a la cinematografía de un país africano en particular, esto se debe a la exigua cantidad de películas producidas por país, así como a características temáticas y formales que serían comunes a todos los filmes africanos. Sin embargo, detrás de esta visión globalizadora existe la concepción occidental de que África es una. Pero, como sabemos, no existe un cine africano así como tampoco se puede hablar de una sola África. Magreb se encuentra dividido en tres países (Argelia, Túnez y Marruecos) y, a pesar del sustrato cultural árabe-islámico común, está lejos de constituir una entidad en sí misma. Por tanto, el cine africano no se restringe a los filmes producidos en el África subsahariana. Del mismo modo, la participación de los cineastas de la diáspora negra y magrebí en los movimientos cinematográficos africanos tampoco se puede considerar como una extrapolación indebida.

A favor de una recepción diaspórica de los filmes africanos.

Otros festivales y eventos tratan de establecer un puente entre las creaciones africanas y un público formado por la diáspora negra y africana. Todas las diásporas, como bien sabemos, se encuentran comprometidas en un proceso de reconstrucción de aquello que Anderson Benedict llama de “comunidades imaginadas”[iii] (HALL; 2003). La relación de la comunidad negra o de las poblaciones originarias del norte de África con la tierra de origen de sus ancestros debe, de ahora en adelante, pasar no sólo por una reconstrucción de una nueva “identidad cultural” al otro lado del océano, sino también y especialmente a través de las experiencias estéticas proporcionadas por el contacto con las manifestaciones artísticas y culturales provenientes del continente negro. Los eventos que se desarrollan cuyo centro son las imágenes africanas (cine o fotografía) se convierten en espacios de una mediación cultural en la que la experiencia de identificación simbólica con las culturas africanas se da por el contacto con las representaciones cinematográficas que destacan la presencia de la herencia cultural negra en la tela. La recepción diaspórica del cine africano problematiza y, al mismo tiempo, ayuda a entender muchos aspectos de una dimensión cultural que se sobreponen a la dimensión estética en las películas africanas. Si la realización de los filmes por parte de los directores africanos parece proceder directamente de los esfuerzos para la construcción simbólica del concepto de nación por la autoafirmación a través de la imagen, los uso de estos filmes africanos por una parte de la diáspora africana estaría asimismo determinado por factores de orden ético y político (ODIN, 2000)[iv]. La relación de la diáspora negra o norte-africana con el cine y las imágenes provenientes de África toma la forma de una práctica de “recepción cultural” (KESSLER, 2000)[v], ya que los filmes africanos, en tanto que manifestaciones culturales geográficamente marcadas, pasan a se objeto de una nueva carga semántica que supera, en tantas ocasiones, su contenido narrativo. Los eventos culturales organizados en torno al cine africano (que, muchas veces, incluyen la literatura y la artesanía) nos sitúan ante una situación de práctica espectatorial en la que nuevas particularidades culturales determinan las formas de lectura de las películas africanas. Como los filmes y el público son seleccionados y propuestos en base al criterio étnico, se produce, por parte del público de la diáspora, una movilización de modos de lectura particulares. Por ello, la misma película africana puede tener interpretada de modos diferentes dependiendo de si es proyectada para una audiencia occidental o para un público negro en el contexto de un festival organizado por la diáspora africana.

Otros festivales van más lejos en esta tarea de acercar África a sus diásporas. En estos casos, además de los filmes propiamente africanos, se integran en su programación películas realizadas por las propias comunidades diaspóricas. Este tipo de enlace entre los dos mundos confirma, en ocasiones, la propia vitalidad de las cinematografías provenientes de las diásporas negras y árabes. La ideología y política de actuación de estos festivales confirman, de este modo, la emergencia de una público cinematográfico diaspórico en el centro de la historia de los cines africanos.

Por un festival africano.

Paralelamente a los festivales occidentales, los africanos sintieron, en un momento de su historia, la necesidad de organizar sus propias muestras cinematográficas. La idea era crear espacios de exhibición de filmes en tierra africana, eventos que propiciasen la oportunidad para federar a los cineastas africanos y de la diáspora en torno a ideas y valores colectivos comunes. Grandes o pequeños, estos festivales africanos permiten el contacto entre las películas, los directores y sus públicos locales. Los cineastas africanos, por este motivo, han de decidir dónde quieren que sea la primera exhibición de su filme: o bien se decantan por grandes festivales promocionales (Cannes, Berlín, Venecia), y en este caso estarían privilegiando una notoriedad y mayor visibilidad internacional para sus obras, o bien, por el contrario, apuestan por un reconocimiento africano y optan por exhibir sus películas en los festivales panafricanos (Ouagadougou, Cartago), privilegiando al público local. Desde la resolución presentada por el Groupe Africain de Cinema, que se concretó en la organización del primer festival mundial dedicado a las artes negras, realizado en Dakar en 1966, los grandes eventos culturales en África han sido parte de los desafíos y prioridades de artistas, cineastas, intelectuales y gobiernos. El Festival de Dakar se transformó en el palco de la primera exhibición pública de los primerísimos filmes que acababan de realizar los cineastas africanos.[vi] Es preciso recordar que el festival de las artes negras constituye un hito en la historia de la cultura africana en ese período poscolonial. Se trata de una especia de coronación y consagración del pensamiento y las ideas estéticas compartidas por los autores que idealizaron el movimiento de la negritud.[vii] La organización de un festival dedicado a celebrar las artes negras tenía un carácter altamente político, ya que a través del encuentro se intentaba reconciliar a África con ellas misma tras siglos de esclavitud y colonialismo. En este primer encuentro cultural en suelo africano, el objetivo era doble: reunir a los artistas negros o de origen africano con aquellos que vivían en el resto del mundo, con el fin de permitir una confrontación y un retorno a las fuentes y así afirmar la unidad negra en su diversidad. Por otro lado, se trataba de enfatizar la contribución cultural del negro. En su discurso de apertura, el entonces presidente de Senegal y uno de los creadores de la negritud, Leopold Sedar Senghor, afirmaba sobre el arte negro: “los europeos lo descubrieron, los negros prefieren vivirlo, y son los artistas y escritores europeos, de Pablo Picasso a André Malraux, los que lo han definido”. De ahora en adelante debería ser tarea de los propios negros la de definir los contornos y las características estéticas y filosóficas del arte negro. Senghor, un poco más adelante en su discurso de inauguración del coloquio sobre el “arte negro en la vida del pueblo”, declaraba que el Festival de las artes negras intentaba, sobre todo, “elaborar un nuevo humanismo que, en esta ocasión, incluya a la completa totalidad de los hombres de nuestro planeta Tierra”. Aunque el evento había sido concebido exclusivamente como lugar de afirmación de la fuerza y el valor de la manifestaciones negras y africanas, no hay duda de que el humanismo y el universalismo que cimentaban las tesis de Senghor sobre la negritud lo obligaron, en cierto modo, a concebir el festival como una ocasión para realizar su sueño de “llegar a una mejor comprensión internacional e interracial”. Por otra parte, Senghor aprovechaba tal ocasión para “afirmar la contribución de los artistas y escritores negros a las grandes corrientes universales de pensamiento para así permitir a los artistas negros de todos los horizontes “confrontar los resultados de sus investigaciones””. El cine africano no existía como tal todavía en la época en la que las bases teóricas de la negritud se establecieron. Esta es la razón de que el ideal de la negritud se encuentre en el centro de las primeras aventuras cinematográficas africanas. El cineasta africano, igual que los demás artistas del continente, es convocado a establecer un compromiso con la cultura local, sin olvidar que su obra debe ser parte del diálogo de las culturas y que ha de participar de un universalismo de las civilizaciones que, como sabemos, será criticado por algunas corrientes de la teoría poscolonial.

FESPACO: un festival panafricano para un cine africano.

El sueño de federar a los cineastas africanos en torno a un mismo evento cultural tiene su manifestación más expresiva y simbólica en la creación del FESPACO. El Festival Panafricano del Cine y la Televisión de Ouagadougou nace del esfuerzo conjunto de un grupo de cineastas africanos apoyados por el gobierno de Burkina Faso. Se trata de un caso extraño y bien realizado de colaboración entre instancias públicas y cineastas en lo que pudo haber servido como ejemplo de la política cinematográfica en África. Al ayudar a crear el Festival de Ouagadougou en 1970, el gobierno de Burkina Faso no pretendía simplemente crear un escaparate internacional para la producción fílmica de su país. Su intención era la de transformar este evento cinematográfico en el mayor espacio de encuentro e intercambio entre los cineastas de todos los países africanos. Si bien es cierto que la mayoría de las películas seleccionadas y premiadas no consiguen tener distribución en las salas africanas, FESPACO tiene el mérito de ser muy popular entre los habitantes de Ouagadougou quienes, en situaciones normales, no se sienten arrebatados por los filmes africanos: “en una semana asisten, entusiasmados por el evento, a un impresionante número de películas que son, en ocasiones, difíciles y subtituladas, y que se proyectan en todas las salas de la capital” (BARLET, 1996). Las ambiciones panafricanistas del FESPACO trascienden los límites del país anfitrión, Burkina Faso. Sus organizadores lo conciben como una gran misa de celebración de todos los cines y de la imagen de África y de la diáspora negra. En el propio premio del festival residen, para muchos, las ambiciones panafricanistas del mayor festival dedicado al cine negro-africano en suelo africano. En 1972, los organizadores del Festival Panafricano de Ouagadougou instituyeron el premio Étalon de Yennega. Este premio recompensa al largometraje que, más allá de sus cualidades técnicas, haya sido capaz de describir de mejor modo las realidades de África. A través de este galardón se espera, en cada edición de la muestra, que los cineastas africanos realicen filmes que presenten una imagen justa del continente negro, es decir; una imagen que no ha de ser necesariamente angelical pero tampoco estereotipada. Stanislas B. Meda (2006) dedicó su tesis de doctorado al premio del FESPACO, con el siguiente título: “El filme africano ante la competición: análisis de los premios Étalon de Yennenga de 1972 a 2005”. El autor parte de un análisis de los diferentes filmes premiados para llegar a establecer grandes característica comunes a todos ellos. De 1972 a 2005, dice el investigador, las obras que más llamaron la atención al jurado son películas que denuncian heridas culturales y todo tipo de frenos impuestos al desarrollo africano. Si bien algunas películas estigmatizaron la acción colonial o de los misionarios, considerada como “factor de inhibición de los valores positivos de África”, otros se encargaron de valorar el pasado glorioso de una civilización ya aniquilada por los efectos de la dominación extranjera y la aculturación (MEDA, 2006). Los objetivos del FESPACO permanecen ligados, en muchos aspectos, a la defensa de la expresión más concreta del panafricanismo, aspecto que domina todas las producciones artísticas africanas[viii]. Con el pasar del tiempo y en virtud de tales objetivos federativos, el Festival ha abierto sus puertas a producciones cinematográficas provenientes de la diáspora negra. Los ideales políticos e ideológicos del FESPACO y de la FEPACI reflejan la misión que los cineastas africanos se atribuyen.

El doble compromiso de los cines africanos: construcción identitaria nacional y defensa del panafricanismo.

En la gestación de los estados-ahora-naciones de África, asistimos a una especie de imbricación entre el modo de representación cinematográfico y los modos de producción de imágenes e ideales propios que cada gobierno intenta forjar en el plano local. Los cines africanos sorprenden a los proyectos de construcción nacional en su génesis y en una fase más política e ideológica que cultural.

Este encuentro empezó en la descolonización y ha seguido en el período de las independencias, momento en el que muchos estados africanos nuevos encontraron en el cine una forma de expresión artística y política de su soberanía en el plano simbólico. Fue especialmente en el norte de África, en Egipto y en el Magreb, que el movimiento de “descolonización” de la historia y las conciencias a través del cine tuvo mayor intensidad. La revolución nasseriana de 1953 se tradujo en una embestida nacionalista radical en el área cultural y cinematográfica. Las tentativas sucesivas de nacionalización de las empresas cinematográficas del país desembocaron, a partir de 1962, en la creación de un organismo general del cine y la televisión responsable de toda la cadena productiva del cine. De este modo, el cine egipcio pasó a ser administrado pública e ideológicamente por el Estado. La intervención nacionalista del gobierno de Nasser en el cine propio inauguró un modelo de producción estatal, pero no eliminó totalmente las iniciativas privadas las cuales, desde los primeros años de la historia del cine egipcio, habían permitido el nacimiento de un embrionario modelo de producción industrial. A través de la construcción de grandes estudios con Ramsés, el cine egipcio destacó en la producción de películas musicales con enredos que recuerdan a las producciones de Bollywood y que continúan gozando de gran fama en África, en el resto de Oriente Medio y en todo el mundo árabe.

De manera diferente a Egipto (donde la nacionalización vino precedida por una creación privada del cine), la historia del cine en la mayor parte de los demás países africanos empieza con el desarrollo en los jóvenes estados africanos de una cadena de producción y distribución. Las primeras películas africanas producidas gracias a la ayuda de sus gobiernos tienen como vocación ofrecer imágenes positivas de África para acabar con la dominación colonial a través de las imágenes. Con Soleil Ô (1970), el director mauritano Med Hondo realizó no solamente un filme poético a manera de oda a las bellezas de África, sino que es abiertamente una crítica a la colonización, aspecto que le confiere un carácter abiertamente político.

Desde los primeros tiempos de las independencias, los jóvenes gobiernos africanos priorizaron la promoción cinematográfica en sus agendas. Inclusive, algunos países empezaron nacionalizando o controlando el circuito de importación y distribución de las películas y programas audiovisuales.

Posteriormente, estos mismos estados organizaron sus propio mercado audiovisual nacional con el fin de asegurar la auto-financiación de las producciones locales. El modelo vigente era, en aquel momento, la gestión pública de la cadena productiva. El éxito de la nacionalización del cine en Burkina Faso en 1996, en Argelia y en Guinea-Conakry animó a otros estados africanos a nacionalizar el sector cinematográfico. Senegal, por su parte, decretó el monopolio nacional a la importación de películas en 1974, mientras que países tales como Benín, Madagascar, Somalia, Congo y Sudán crearon sus propios organismos públicos para organizar el mercado de importación y distribución de filmes. Al mismo tiempo, Burkina Faso vio cómo la implicación del Estado en la gestión de la actividad cinematográfica se hizo más sistemática, siguiendo unos principios políticos e ideológicos claros. El interés por el cine por parte de los sucesivos gobiernos de este pequeño y pobre país de África occidental lo convierten en un caso excepcional.

El cine en Burkina Faso: un caso aparte.

Históricamente, Burkina Faso es un caso atípico en las cinematografías de los países subsaharianos. Se trata del único país que mantiene un esfuerzo constante para sustentar y visibilizar la actividad cinematográfica. En el antiguo Alto Volta (en la actualidad Burkina Faso), el gobierno creó un año después de la independencia (1961) un sector dedicado exclusivamente al cine dentro del ministerio de comunicación. En agosto de 1960 vio la luz el primer noticiario filmado del país À minuit l’indépendance (A media noche la independencia). Como el nombre bien indicaba, este filme registraba de forma documental las ceremonias que habían precedido la declaración de independencia nacional. Más tarde, este primer sector cinematográfico estatal en Burkina Faso sería responsable de toda la gestión del cine en el país, especialmente a través de filmes educativos y de divulgación agrícola y sanitaria para la población rural. A pesar de una estructura de producción precaria y de contar con pocos técnicos, Burkina Faso había conseguido realizar 26 filmes en diez años de independencia. Se trataba, en su mayor parte, de cortometrajes (30 ó 40 minutos), de siete documentales de “interés nacional” y de 19 filmes pedagógicos (VIEYRA, 1975).

En 1970, el estado participaba intensamente en el mercado cinematográfico del país y, tras desentenderse de las empresas de distribución francesas (Secma y Comacico), el gobierno nacionaliza todo el sector llegando incluso a controlar las salas de proyección, antes de crear una empresa nacional de distribución y comercialización de las películas llamada Sonavoci (que se transformará luego en Sonacib). Tal gestión pública del circuito de exhibición se tradujo en un esfuerzo para mejorar las condiciones de las salas de cine existentes con anterioridad en el país. Las tentativas de elaborar una política de autogestión del cine nacional contribuirán a hacer de Burkina Faso un caso excepcional dentro del África negra. Al exonerar a los filmes africanos de toda tributación, el gobiernos consiguió aumentar en un 25 por cierto los ingresos del sector. Los impuestos cobrados a las películas extranjeras permitían, por su parte, “a este pobre país el tener uno de los cines más dinámicos del continente” (BARLET, 1996). La empresa estatal Sonacib debía pasar un 15% de tal impuesto sobre las producciones exógenas a un Fondo de Promoción y Extensión de la actividad. Tal fondo fue, durante mucho tiempo, responsable de la producción de varios filmes nacionales. A pesar de las recientes dificultades de Sonacib a causa de la bajada de la recaudación por asistencia a salas, este modelo de control público del sector cinematográfico sigue distinguiendo a Burkina Faso del resto de África occidental, espacio donde todo el circuito de distribución y exhibición continúa en manos de grupos extranjeros (libaneses y franceses, principalmente).

En los años 80, con la llegada al poder de un militar y la consiguiente instauración de una revolución cultural[ix], los esfuerzos del gobierno de Burkina Faso en relación a su cinematografía adquieren, en muchas ocasiones, dimensiones ideológicas más profundas. Con el gobierno revolucionario instaurado por el presidente-militar Thomas Sankara, el cine nacional y, acompañándolo, el FESPACO, pasan a tomar mayor resonancia, en base a las ansias políticas e ideológicas del momento. Se trataba de explicitar de forma clara la resistencia hacia lo que se consideraba todavía como resquicios del colonialismo y del imperialismo occidental en África, aspecto que, al mismo tiempo, era un modelo de integración cultural de los pueblos africanos. En la actualidad, los esfuerzos del Estado de Burkina Faso están dirigidos a la formación de profesionales del cine y el vídeo, de manera destacada a través de la creación del Instituto Regional de la Imagen y el Sonido (IRIS). Estamos ante uno de los raros centros de formación audiovisual en África occidental, institución que recibe a estudiantes y profesores provenientes de todos los países de la subregión. Tal implicación ideológica del Estado para con el cine lo ha transformado en un palco privilegiado de grandes encuentros entre cineastas e intelectuales para debatir las medidas y resoluciones que hagan viable la adopción de políticas cinematográficas en África. No es por mera casualidad, por tanto, que este país fuera el espacio donde se pusieron las bases que darían lugar a la creación de la Federación panafricana de los cineastas. La FEPACI es, a día de hoy, la máxima concretización del sueño de panafricanismo que animó a los pioneros del cine africano. El cine exige un trabajo colectivo, ya que se trata de un proceso de creación conjunto, y los directores africanos aprendieron muy pronto que debían ser compañeros de los gobiernos en la discusión sobre las directrices y políticas a realizar. La historia del cine africano está puntuado de experiencias asociativas que manifiestan esta voluntad de superar obstáculos y participar en los procesos políticos de forma colectiva. El esfuerzo de los cineastas africanos por organizarse en el período de la descolonización traduce, como recuerda Clément Tabsoba, “el compromiso de los cineastas del continente negro por un combate antiimperialista” (TAPSOBA, 2005).

Paulin Soumanou Vieyra y otros cineastas que crearon el Groupe Africain de Cinema en 1952, tenían un objetivo claro: realizar películas africanas pero, sobre todo, hacer hincapié en la importancia de la cultura en el combate por la independencia. El grupo desempeñó un papel determinante en la redacción de textos y resoluciones para el desarrollo del arte en África (TAPSOBA, 2005). Muchas de tales resoluciones proclamaban la necesidad de los africanos de apropiarse del cine como medio para despertar conciencias e incentivar la creación de un festival sobre arte africano. El grupo, preocupado por la existencia de verdaderas medidas de acompañamiento al joven cine africano, llegó a preconizar, durante el primer coloquio sobre el arte negro, la creación de un organismo interafricano de cinematografía que tendría su sede en Dakar (Senegal). Tal organismo estaría encargado de la organización regular de encuentros entre profesionales africanos del área, de la formación de cineastas, técnicos y actores africanos, y de la adopción de medidas que favoreciesen el desarrollo de todos los sectores de la industria cinematográfica. La organización de la “Jornadas Cinematográficas de Cartago” (JCC) en Túnez en 1966, así como la “Semana de Cine Africano” en 1969, que asentó las bases para el FESPACO de 1972, son concreciones de algunas de las recomendaciones del Grupo de Vieyra. Las acciones del Groupe Africain de Cinema englobaban reivindicaciones políticas e ideológicas, así como propuestas concretas dirigidas a los gobiernos africanos para la aplicación de políticas cinematográficas conscientes en África. El grupo de Vieyra no actuó aisladamente, sino que sus esfuerzos estuvieron coordinados y alineados con el combate político y estético de poetas y escritores africanos y en la diáspora en su lucha por la emancipación y la revalorización de la imagen del pueblo negro. Los cineastas se organizaron alrededor de una entidad jurídica desde 1970, momento en el que se creó la Federación Panafricana de Cineastas (FEPACI), resultante de los ideales políticos y panafricanista del Grupo de Cine africano. La susodicha entidad dio un paso más en el compromiso colectivo del cine africano, y juntó a los cineastas del África negra con los magrebíes. El FEPACI retomó el discurso del Grupo de Vieyra en cuanto a la adopción de políticas cinematográficas en África. Muchas de las decisiones en relación a la nacionalización del cine por parte de ciertos gobiernos africanos fueron tomadas con el incentivo y el aval ideológico de la Federación de los cineastas africanos. La FEPACI no sólo preconizaba una mejor organización entre los cines africanos, sino que recomendaba una implicación mayor de los estados en el sector cinematográfico.

Los cines africanos y el panafricanismo

Las diferentes generaciones de cineastas africanos no sólo presentan una diversidad temática y estética notable en sus obras, sino que sus trabajos son reveladores de una discontinuidad en las respuestas frente a los desafíos políticos y sociales a lo largo de la historia de África. Si hablamos de “generaciones cinematográficas”, lo hacemos más por el compromiso sobre cuestiones de construcción identitaria y nacional que propiamente por cuestiones de divergencia de orden puramente estético. Con independencia de la forma ideológica o pragmática en la que ellas encaran la relación ambigua mantenida con Francia y su herencia colonial y neocolonial, todas estas generaciones de cineastas africanos tienen en común el compromiso con  el tema de la construcción de la identidad nacional. Esta cuestión es problematizada de forma más o menos intensa dependiendo de la generación y la época; sin embargo, esta cuestión transita por todas la películas realizadas del norte al sur de África. En ocasiones, la cuestión de la valoración de las culturas locales desborda el ámbito nacional para desaguar en la perspectiva de construcción del panafricanismo o, en otras ocasiones, en un nacionalismo árabe-musulmán. ¿Qué tipo de esclarecimiento y problematización ofrece el cine hecho desde África al debate sobre las implicaciones directas e indirectas en el proceso de construcción de la nación? A primera vista, la respuesta parece difícil por varias razones. En primer lugar, porque la actividad cinematográfica es todavía incipiente y casi inexistente en muchos países africanos. Por otro lado, si África no es una nación, los países que la componen están lejos de constituirse como entidades nacionales plenas. En este sentido, concebir las películas africanas[x] en base a parámetros derivados de una idea de cinematografía nacional puede parecer algo excesivo en la medida en la que este concepto presupone la existencia de un proyecto consensual de construcción de valores comunes en tono a los cuales las comunidades étnicas se reconozcan. Como sabemos, tras la descolonización de África, el nacimiento de los nuevos estados no vino seguida automáticamente por una conciencia nacional o nacionalista capaz de fragilizar las divisiones étnicas. Por el contrario, la conquista de la soberanía y el derecho a la auto-determinación en África dio lugar a movimientos de reivindicación identitaria de cuño étnico-tribal en el interior de cada Estado. Mientras tanto, si tomamos la premisa de que el cine, como otras formas artísticas e independientemente de la cantidad de películas producidas anualmente, tiene un compromiso particular con el proceso de construcción de la conciencia nacional, es preciso buscar en los filmes africanos indicios de aquello que Frodon llama la “proyección nacional” (FRODON, 1998). ¿Es capaz la apropiación del cine por parte de los pueblos africanos de hacernos vislumbrar otra forma de problematizar la idea de nación desde el cine? El compromiso del cine africano en la construcción de una identidad cultural debe buscarse más allá de los límites de fronteras artificiales y ficticias heredadas de la colonización, y que siguen definiendo los contornos de los modernos estados africanos. Enfrentados a una realidad desaladora y sin esperanza, África vive o, más bien, sobrevive gracias a sus mitos fundadores. El pasado glorioso y estrafalario narrado por los griots[xi] funciona como una estrategia de superación y revancha frente al colonialismo. Las grandes epopeyas transmitidas por la tradición oral y la literatura funcionan como refugio y materia prima para la construcción de una identidad cultural local, pero también continental. Las raíces del sueño del panafricanismo (siempre renovado y fracasado) deben buscarse en este impulso vital colectivo y casi natural de los artistas de todos los países africanos en su afán por apropiarse de mitos colectivos en su creación artística. Los grandes imperios y personajes de la era precolonial no entienden de fronteras. En su dimensión cultural, los cineastas realizan a través del panafricanismo, lo que los gobernantes no consiguen llegar a concretar políticamente: la integración de África a partir de antiguos mitos y nuevos valores en los que poder reconocerse todos los africanos, con independencia de su nacionalidad. Esto ha llevado a muchos autores a afirmar que el lugar de la cultura africana en sus manifestaciones y expresiones diversas (música, literatura oral o escrita, artesanía y artes, estética y obras creativas) ha sido siempre la de contribuir a los ideales colectivos, sin negar su función humorística, lúdica y de divertimento. Mientras en Occidente y en las sociedades modernas post-capitalistas las grandes narrativas ficcionales mecánicas continúan relegando a las leyendas y a la propia literatura a un segundo plano, en las sociedades tradicionales africanos éstas son substratos de tradición oral que alimentan los imaginarios y la narrativa cinematográfica. El compromiso político y panafricanista del cineasta no se traduce simplemente en un regreso incesante y esquizofrénico al pasado, sino que se sitúa también en el presente. En las películas africanas los temas duros de la actualidad son abordados sin complacencia. El espacio fílmico funciona de manera genérica y simbólica. La representación de un hecho y de una realidad socio-política en un determinado país no funciona sólo para tal país en concreto, sino que concierne simbólicamente al resto de los países africanos.  Las películas Andanggam (Roger Gnoan M’Bala, 2000) y Guimba; un tirano, una época (Guimba, un tyran une époque, de Cheick Oumar Sissoko, 1995), son ejemplares de esta realidad.

En Guimba, Cheick Oumar Sissoko recurre a la leyenda de un jefe tradicional y tirano (Guimba) para problematizar una de las plagas comunes a la mayoría de los estados africanos: la tiranía hereditaria instaurada de forma implacable por los dirigentes africanos tras las independencias. La historia de dominación ciega que Guimba y su hijo imponen a sus congéneres se desarrolla en una ciudad del Sahel, pero podría fácilmente ser transportada a cualquier país africano. En Andanggaman, Roger Gnoan M’Bala va más lejos. Al revisitar el tema de la esclavitud, este director de Costa de Marfil no se contenta con una representación quejumbrosa de tal momento dolorosísimo de la historia africana. Al contrario, el director pone en escena la controvertida participación de los jefes tribales en el tráfico humano. Esta reconstitución histórica cuestiona de manera crítica la responsabilidad de jefes de Estados africanos. El compromiso panafricano de los cineastas (que se afirmó en 1969 de forma programática a través de la creación de la FEPACI) tiene su reflejo, por tanto, en la diversidad de los temas abordados y de los espacios geográficos que sirven de telón de fondo para las acciones. Esta tendencia es incluso más nítida en los trabajos de la nueva generación de cineastas africanos que no dudan en situar la acción de sus películas en varios países. En esta tendencia se sitúan sendos documentales realizados con cámara digital del senegalés Moussa Touré.

En la película 5×5 (Moussa Touré, 2005) la poligamia es el tema principal. Toda la trama se desarrolla en una modesta barraca, espacio donde la cámara explora, sin caer en la denuncia, las diversas caras de esta práctica vigente todavía en varios países africanos. En su primer documental, también rodado con cámara digital y titulado Nous sommes nombreux (Somos numerosas, 2003), Moussa Touré aborda la realidad de las mujeres congoleñas violadas durante la guerra. Para el autor, como para la mayoría de los cineastas africanos de esta generación joven, la tecnología digital proporciona una mayor facilidad en el momento de la filmación y, sobre todo, permite dislocar y capturar la realidad africana en todos sus matices desde diversos lugares del continente.

Conclusión

La economía cultural y, especialmente, la economía política del cine todavía no forman parte de la realidad de los países africanos. En un mundo globalizado como el nuestro, en el que hay poco espacio para las culturas y expresiones artísticas propias de los países periféricos, urge que los gobiernos ganen otra batalla a favor de su emancipación cultural. Por este motivo necesitan dotarse de verdaderas políticas culturales que incluyan al cine entre sus prioridades.

Tras una primera década de independencias, el movimiento de apoyo al nacimiento de unas cinematografías comprometidas en la lucha por la afirmación de una identidad propia, sufrió una gran inflexión. Las singularidades de los cines africanos se toparon con las contradicciones que puntúan la propia historia de las políticas cinematográficas en África. Las medidas de acompañamiento a la producción y circulación de los filmes en África es una larga historia de sucesivas rupturas del apoyo público a las producciones locales. En algunos países, la aventura de las televisiones públicas africanas ha llevado a los gobiernos a declinar en sus esfuerzos de apoyo al cine nacional. A partir de ese momento, la producción cinematográfica empezó a estancarse y vive desde entonces una parálisis.

La salvación de las cinematografías africanas se encuentra fuera del continente. En el momento en el que las televisiones públicas se han transformado en un instrumento político de propaganda y desinformación, los cines africanos se decantan por un cine de autoría, gracias a diversas formas de ayuda internacional que mantienen los esfuerzos de producción y distribución (OKALA, 1999). Paradójicamente, es el occidental el que, a través de su mirada, sus teorías y su crítica cinéfila, sus mecanismos de apoyo a los cineastas africanos y sus festivales, ha venido promocionando las producciones cinematográficas del Continente Negro. Es por ello que, para muchos autores, la aventura cinematográfica en el África negra no pasa de ser una búsqueda de la identidad propia, así como una reapropiación de su propia realidad. Hacer cine en África se debe, ante todo, a una problemática existencial ligada íntimamente a la mirada, es decir, que reconquista la mirada sobre sí misma (BARLET, 1996). Este esfuerzo implica una reevaluación del papel de los festivales internacionales y panafricanos en la promoción de las películas africanas.

Referencias bibliográficas:

BARLET, Olivier. Les cinéma d´Afrique noire : le regard en question. París: L´Harmattan, 1996. Pp. 228, 255, 278, 279, 280, 281
.

………………………… “Le regard Occidental sur les images d´Afrique”, en Africultures nº1 (outubre 1997), dossier « La critique en questions ». París: l´Harmattan.

…………………………  “L´ Exception Africaine”, en Africultures n°45, dossier «Cinéma : l’exception Africaine ».  París: l´Harmattan, 2002.

…………………………  “Postcolonialisme et cinéma : de la différence à la relation”, en Africultures n°28, (mayo 2000), dossier « Postcolonialisme : inventaire et débats ». París: L’Harmattan. Pp. 56-65.

…………………………  “Les nouvelles stratégies des cinéastes africains”, en Africultures n°41, (agosto 2001), dossier « L’Africanité en questions ». París: L’Harmattan. Pp.69-76.

………………………… “Les Nouveaux paradoxes des cinémas d’Afrique noire”, en Africultures nº 65 (octubre 2005). París: L’Harmattan. Pp. 39–40.

BARROT, Pierre. Nollywood : le phénomène vidéo au Nigeria. París: l´Harmattan. Collection “Images Plurielles”, 2005.

BOUGHEDIR, Ferid. “Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense de la diversité culturelle”, en Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel, Paris : L’Harmattan, Collection “Images plurielles”, 2005.

CONVENTS, Guido. L’ Afrique? Quel cinéma ? Un siècle de propagande colonial et de film africains. Envers-Bélgica: Éditions EPO, 2003. Pp. 333-338.

DELAFIN, Antoinette. “Des africains sur la Croisette”, publicado el día 22/05/2007 en RFI: http://www.rfi.fr/actufr/articles/089/article_52046.asp, acceso el día 27 de junio de 2007.

DIAWARA Manthia. “La littérature africaine et l’Expédition rwandaiseE. En Africultures, n°48 , dossier « Afrique et art contemporain ». París: l´Harmattan, 2002.

FRODON, Jean-Michel. La Projection Nationale: Cinéma et Nation. París: Editora Odile Jacob, 1998.

………………………… (org.): Au sud du cinéma: Films d´Afrique, d´Asie et d´Amérique latine. París: Cahiers du cinéma, 2004.

GARDIES, André. Cinéma d´Afrique noire francophone: l´espace miroir. París: Éditions l´Harmattan, 1989.

HALL, Stuart. “Da Diáspora: identidades e mediações culturais.” Belo Horizonte: editora UFMG, 2003.

KESSLER, Frank. “Le cinéma des premiers temps et la construction des faits spectatoriels”. “Réseaux: Cinéma et Réception”. París, vol 18, N.99, 2000. Pp.75-95.

LEQUERET, Elisabeth. “Le cinéma Africain: un continent à la recherche de son propre regard”. París: Cahiers du Cinema (Les Petits Cahiers), Scérén-CNDP, 2003.

MEDA, Stanislas Bemile. Le Film Africain face à la Competition: Analyse des Prix ÉTALON DE YENNENGA de 1972 À 2005. Tesis de doctorado defendida en la IUT Michel de Montaigne-Université de Bordeaux 3, el día 15 de diciembre de 2006.

ODIN, Roger (orgs). “La question du Public, approche sémio-pragmatique”. “Réseaux: Cinéma et Réception”. París, vol 18, N.99, 2000. Pp. 51-71

OKALA, Jean-Tobie, “Les télévisions Africaines sous tutelle”. París: L´Harmattan, 1999.

TAPSOBA Clément, “Cinéastes d’Afrique noire : parcours d’un combat révolu”, en Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel, Catherine Ruelle(org.). París: L’Harmattan, Collection “Images plurielles”, 2005. Pp. 147-151.

VIEYRA, P. Soumanou. Le cinéma Africain : des origines à 1973. París: ed. Présence Africaine, 1975. P. 32.

Autor: Mahomed Bamba

Traducción: Beatriz Leal Riesco

[Artículo publicado originalmente en Cinema no Mundo: indústria, política e Mercado. Africa. Vol. 1. Alessandra Meleiro (Org.). Ed. Escrituras, Sao Paulo, 2007. Pp. 77-104].

CV de Mahomed Bamba:

Costa de Marfil. Doctor en Cine, Estética del Audiovisual y Ciencias de la Comunicación por la Universidade de Sao Paulo (ECA_USP). Profesor adjunto en la Facultad de Comunicación (FACOM) de la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Ha publicado varios artículos sobre teorías de recepción cinematográfica y sobre cines africanos (sus áreas de investigación privilegiadas). Es miembro del consejo deliberador del SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema) y ha participado en Festivales y Muestras de cines y vídeo como invitado, conferenciante y miembro del jurado, entre otras: Mostras de Cinemas Africanos de Florianópolis 2007-2009; Amazonas Film Festival 2008; Preselección del Festival de 5 minutos de Bahía 2008; VI Panorama Internacional Coisa de Cinema-Salvador-Bahía 2010.

 


[i] En este aspecto didáctico, es interesante citar el caso ejemplar del Festival des Cinémas d’Afriques du pays d’Apt (Vaucluse, Francia) que, además de incluir en su programación algunos filmes seleccionados por el FESPACO, organiza debates y encuentros entre cineastas y el público joven de las escuelas.

[ii] Merece la pena recordar que fue en el Festival de Cannes donde se dieron a conocer ambos cineastas africanos, gracias a sus respetivos filmes Brightness (Yeelen), en 1987 y The Law (Tilaï), en 1990.

[iii] Citado por Stuart Hall (2003), en alusión a la reinvención del concepto de nación  por parte de la diáspora caribeña en Inglaterra.

[iv] Los estudios de recepción de cariz semio-pragmático se han esforzado en destacar la importancia de tales determinaciones extra-textuales sobre la actividad de lectura fílmica.

[v] Yuri Tsivian emplea este concepto para analizar las particularidades culturales que informan la lectura del fenómeno cinematográfico en Rusia en los inicios del cine.

[vi] Se inscribieron 26 películas que representaban 16 países africanos, de un total de 135 películas provenientes de otros 29 países.

[vii] Concepto y movimiento de reivindicación y afirmación de valores culturales negros. El término “negritud” fue lanzado por los poetas Leopold Sedar Senghor, Aimée Césarie y Leon Damas.

[viii] Además del FESPACO es preciso mencionar el caso del festival de cine africano de Khouribga, ya en su décima edición y que se desarrolla en Marruecos. Se trata de un festival nacido de la tradición del cineclubismo en África.

[ix] 1984 es el año en el que el nombre del país (Alto Volta), considerado marca del colonialismo, cambia por Burkina Faso o Tierra de los hombres íntegros, en lengua local.

[x] La categoría de “cines de África” se refiere al conjunto de la producción cinematográfica de los 54 países africanos, al trabajo de más de 850 directores (entre ellos, más de 430 son egipcios) y a un total de más de 8800 películas. Este censo proviene de la mediateca de Ciné3Mondes (una de las mayores fuentes de documentación sobre el cine africano online): http://www.cine3mondes.fr.

[xi] Especie de trovador-narrador de epopeyas: memoria viva en las culturas orales de la región del Sahel.


Anuncios

Un comentario el “El papel de los festivales en la recepción y divulgación de los cines africanos. (Autor: Mahomed Bamba).

  1. Pingback: La negritud en el cine senegalés poscolonial ⋆ Wiriko

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

Información

Esta entrada fue publicada en octubre 10, 2011 por en Cine y etiquetada con , , , , .

No sólo cine africano; cultura, música, arte, literatura y cine, mucho cine…

Categorías / Categories

Archivo / Archive

A %d blogueros les gusta esto: