AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

Meras impresiones: grabados sudafricanos de la colección del MoMA.

Impressions from South Africa, 1965 to Now. (23 de marzo al 14 de agosto, 2011). MOMA, New York. 

La potencia con la que nos golpean las obras de grabado sudafricanas desde hace un siglo provocan, por su carga significativa, su forma expresionista y la carnalidad de su materia, la siguiente reflexión: ¿acaso no sigue siendo la estampa uno de los medios más adecuados para el análisis crítico de la propia época en que se producen, tal y como lo ha demostrado la historia del arte occidental, comenzando por las graves alegorías renacentistas de Durero, pasando por la renovación intimista y barroca de Rembrandt, a través de la sátira del “padre” del cómic que fue Hogarth, gracias a la caricaturesca revolución de Daumier y, especialmente, en las geniales series de la Guerra de Goya que, en el Expresionismo alemán de inicios del siglo pasado, llevaron a esta manifestación artística a su punto álgido, sólo continuado por el cómic contemporáneo? Gracias a la instantaneidad de la técnica, a su cualidad de trabajo colaborativo y a su característica reproductibilidad,  las versátiles y “bastardas” técnicas del grabado han sido empleadas por artistas durante siglos para echar un jarro de agua fría a las bienpensantes clases dominantes. La cualidad crítica y subversiva del medio lo ha convertido en una herramienta privilegiada de la que se han venido sirviendo, con perentoria e ineludible necesidad, numerosos artistas inmersos en lacerantes conflictos histórico-sociales.

Es esta filosofía del arte como vehículo de crítica y resistencia, la que retomaron de manera programática los miembros del movimiento Resistance Art sudafricano, nacido a finales de los años setenta para hacer frente al racismo institucionalizado del apartheid de tal estado totalitario. Resultado directo del alzamiento de Soweto en 1976 y de la muerte del líder del Black Consciousness Steve Biko en 1977, se trataba de “un activismo anti-apartheid impulsado tanto desde las esferas del arte como de la cultura”[1]. La idea de cultura como “arma de lucha política”, que un grupo de artistas blancos y negros firmaron en la conferencia de 1982 en Gaborone, Botswana, es la línea ordenadora que parecen haber seguido los curadores del MoMA para la exposición Impressions from South Africa, 1965 to Now. Lo hacen, y no casualmente, en un momento de crisis global, conscientes de la repercusión y efecto que produce en un público de nuevo sensible a las injusticias y desigualdades sociales que se viven en propia carne.

Sin embargo, atribuir tal intención a un organismo como el MoMA sea quizás ir demasiado lejos, resultando más apropiado analizar como causas principales de la muestra las imposiciones de ajuste y restricción presupuestaria (todos las instituciones museísticas de renombre internacional siguen actualmente esta tendencia; sólo es preciso darse un paseo por El Prado, la Tate Modern o el Louvre, por citar algunos); la coherencia en la política expositiva declarada en su proyecto fundacional, la cual privilegia el uso de fondos propios y, finalmente, una creciente tendencia conservadora que, en las últimas décadas, los ha situado en una posición de calibrada vanguardia alejada de riesgos innecesarios. Esta exposición de “impresiones” de arte sudafricano de las últimas cinco décadas, ocupan tres salas no principales del segundo piso del edificio principal del Museo de Arte Moderno de Nueva York, resguardada en un cómodo y exiguo diálogo con la muestra “reina” del momento sobre expresionismo alemán: German Expressionism: The Graphic Impulse. Rodeado por las guitarras de Picasso (Picasso: Guitars 1912-1914), y la influencia de la música en el arte contemporáneo (Looking at music 3.0), entre otras ofertas, en la exposición sudafricana se descuida al público no formado al carecer de una guía expositiva completa y reduciéndose su acercamiento a un catálogo insuficiente y precario, sin un discurso teórico y analítico digno, incapaz por tanto de proceder a un análisis enriquecedor más allá de la reunión de unas obras incuestionablemente llamativas. La falta de artículos teóricos y analíticos como referencia, así como una guía de sala competente impide, como resultado, un enriquecedor y correcto acceso a la muestra. Estas hijas aventajadas de un complejo y tumultuoso contexto histórico que clama por ser considerado se encuentran sin apoyos básicos: ¿dónde está la obligada mención a grupos tales como el fotográfico Afrapix Collective o al comunitario Gugulective, así cómo una mínima explicación histórica, técnica y social de cariz general?

Para quien se acerque al MoMA “con los deberes hechos”, el placer de la  intertextualidad derivada de encontrarse al Canciller de George Grosz Gott mit uns (1920) junto al grabado de William Kentridge General (1993), es un lujo que pocos museos se pueden permitir, completado elegantemente por el Sarge (2007) de Robert Hodgins. La posibilidad de acudir, asimismo, a escuchar a William Kentridge en una charla con motivo de la retrospectiva sobre el director soviético, investigador y propulsor del cine-realidad (Kino Pravda) Dziga Vertov, permite al interesado profundizar en su variopinta producción, estableciendo los hilos necesarios con el acervo artístico y cultural occidental, tradición que impregna toda la poética y práctica artística de Kentridge, desde sus grabados y sus colaboraciones teatrales hasta llegar a sus populares cortos de “animación” de denuncia abiertamente política de la época del apartheid (“drawings for projection/dibujos para ser proyectados”). La mayor retrospectiva hasta la fecha del artista más internacional de Sudáfrica (Kentridge. Five Themes) fue uno de los logros del museo hace un año, y origen de parte de las obras que se incluyen en la presente exposición.

El punto de partida de la muestra está en el movimiento que, durante los años del apartheid en Sudáfrica, se produjo desde diversos colectivos y plataformas: grupos de artistas apoyados por galerías underground; teatros, escuelas y talleres; publicaciones de marcado compromiso social y cultural, cómics y revistas y, de manera destacada, grupos diversos que produjeron una gran cantidad de pósters de agitación colectiva y apoyo solidario en la lucha. Todos ellos conformaron un espacio de reflexión y creatividad combativa frente a la opresión gubernamental, en el que los conflictos raciales y socioeconómicos se cuestionaron permanentemente, produciendo un caldo de cultivo de reforma social y resistencia comunal, que acompañaría y promovería el cambio que habría de acabar en el inicio de la década de los 90 con las leyes de segregación racial vigentes desde 1948. A estos artistas heterogéneos y fuertemente comprometidos les ha tomado el relevo una generación que, sin alegatos políticos tan claros, sigue reflexionando en la actualidad sobre problemas contemporáneos de alcance local y universal (“glocal”), alejados del esteticismo vacuo existente en otras latitudes y no permisible en una Sudáfrica guiada por la urgencia de su conflictiva realidad diaria. La exhibición está compuesta de casi 100 obras desde 1965 (momento en el que el museo realizó la primera adquisición de un artista sudafricano), entre las que se incluyen estampas clásicas, cómics, pósters, estarcidos en los muros, grafittis y libros: mínimo aunque paradigmático recorrido por la evolución de la producción artística como arma de agitación social, crítica política y expresión personal de este país.

Nada más entrar, nos recibe un muro con un grupo de obras de Kentridge y de colectivos anti-gubernamentales activos en la década de los ochenta. A estos pósters y panfletos cuya temática principal es la llamada a la insurrección a través de la visibilización de elementos perturbadores del orden social, le siguen obras de Diane Victor y Norman Catherine, agudos dardos de denuncia de la represión del terrorismo de estado, del racismo y el genocidio controlado, así como de la inapelable crueldad de los verdugos. La serie de litografías de paisajes distópicos Nadir (1987) de Jo Ractliffe y For Thirty Years Next to His Heart (1990) de Sue Williamson jalonan nuestro recorrido. Estamos ante trabajos sobre la necesidad del ejercicio de la memoria como herramienta de autoanálisis que impedirá repetir el holocausto del apartheid y que nos arrastran por su carga conceptual y simbólica.

De la mano de sendos grabados muy conocidos de Conrad Botes y Anton Kannemeyer se nos introduce en el 9ª arte. Una vitrina reúne portadas históricas de la publicación conspiradora y rebelde Bitterkomix, fundada por los artistas arriba apuntados, y a los que se añadiría posteriormente Joe Dog. Hoy en día, la revista es toda una institución en su país y en el panorama internacional. Abanderada de la vanguardia del nuevo movimiento expresionista del cómic internacional, Bitterkomix es un retrato cáustico, revulsivo y profundamente irreverente de lo urbano porque, tal y como afirma Conrad Botes: “Con los cómics, estamos tratando específicamente con una audiencia sudafricana que sabe a qué estamos aludiendo. Originalmente los escribimos en Afrikaans, por lo que muchas referencias son a cosas de la cultura Afrikaans. Las pinturas que hago son mucho más personales”.[2]

La versatilidad de la técnica y la capacidad de adaptación de todos estos artistas a uno u otro medio dependiendo del alcance que busquen con sus obras, es una constante de la que resulta epítome Kudzanai Chiurai, nacido en Zimbabwe en 1981 y residente en Sudáfrica. En el acceso secundario a la muestra, es él el encargado de darnos la bienvenida con una serie de tres pósters litográficos y dos murales exteriores, realizados con plantillas y pintura de spray. Son obras propias que tomaron los muros de Johannesburgo en 2008 en los momentos previos a las elecciones presidenciales, con el objetivo de llamar la atención sobre la corrupción, la represión policial y la violencia xenófoba que sus conciudadanos de Zimbabwe sufren todavía hoy en el vecino territorio sudafricano.

Claudette Schreuders, de manera análoga a sus celebradas esculturas de madera, ha realizado una serie de litografías donde la carga emocional nos fuerza a cuestionar las relaciones íntimas que establecen las mujeres con su entorno, la dureza de la incomunicación contemporánea y la ansiedad derivada de una identidad blanca todavía por construir en el contexto del post-apartheid. De la revisión de la historia y el papel a jugar por el artista en la sociedad contemporánea es testimonio el diálogo que Cameron Platter establece con las obras homónimas de John Muafangejo Life is very interesting y The Batte of Rorke´s Drift; revisión satírica y naif de las crónicas de luchas nacionales vistas desde el presente a través del tributo al maestro. El propio artista lo explica: “Cuando estaba creciendo, tenía un grabado de John Muafangejo en mi habitación y no podía dejar de mirarlo… Siempre me he sentido fascinado por él. Era un persona capaz de transmitir un mensaje sin representarlo del modo esperado.”[3] El poder de la sugerencia y la subversión de la forma figurativa occidental es un camino especialmente transitado desde Sudáfrica, en clara sintonía con otras creaciones artísticas del continente.

En una línea similar se unen a estos autores las reflexiones que Senzeni Marasela hace sobre el rol de la mujer a través de diferentes formatos y en especial en los retratos de su madre Theodora, o las propuestas de Sandile Goje y Trevor Makhoba, abiertamente políticas en su nativismo revisionista.

Frente a otras exposiciones de temática similar promovidas por instituciones occidentales, no encontramos aquí el manido recurso a lo etnográfico debido, en buena medida, a dos hechos. En primer lugar, la “realidad diferenciada” del país sudafricano ya desde la época colonial ha situado a las producciones sudafricanas en una posición limítrofe y diferenciada frente al resto de estados del continente. En segundo lugar, las propias peculiaridades del grabado facilitan el encuentro con el público y la crítica occidental. Se trata de una técnica incuestionablemente moderna por su reproductibilidad, hija privilegiada aunque en tantas ocasiones denigrada del siglo XX y con una revalorización fetichista-kisch permanente en el imaginario contemporáneo más pop. Gracias a las especificidades del medio y la procedencia de las obras es posible deambular por la exposición y observar, lejos de miserabilismos comunes a las programaciones de otras celebraciones sobre manifestaciones artísticas de otros países africanos, cómo los creadores aquí reunidos transitan lúdicamente por el “post-pop”, notable a través del “sugar infantilism” de Botes y otros colaboradores de Bitterkomix o en la edulcorada mirada de Schreuders; se sirven del feísmo y el neoexpresionismo ligándose a una tradición de siglos (Kentridge, Diane Victor o Joe Dog); o recurren a la denuncia abierta gracias a una medida simplicidad de formas, líneas y planos (Platter y Chiurai…). Estas variadas tendencias y opciones formales han irradiado durante cinco décadas desde Johannesburgo y Cape Town; sus dos mayores centros de producción y resistencia.

Sudáfrica ha tomado el MoMA con la singular fuerza de la estampa: su aspecto colectivo, su técnica inacabada y popular, su estilo resuelto y urgente, sus referencias político-históricas, su vertiente revolucionaria y la subversión de sus mensajes a través de obras irónicas, punzantes, sarcásticas y denunciatorias, sonoras aunque intimistas…  las convierten en obras enérgicas, dueñas legítimas de su espacio. El resultado, sin embargo, no pasa de conformar un panorama en el que se convierten en meras anotaciones a la rica y complicada realidad artística, cultural y social de este país en las últimas cinco décadas. Las creaciones carecen de los datos necesarios para una adecuada comprensión que sí tienen otras etapas ya ratificadas por la Institución Arte, la academia y sus popes-curadores, razón por la que la muestra resulta a todas luces insuficiente para un espacio de la altura y con los recursos del MoMA. A esta exposición y a la anotada del expresionismo alemán, se une la muestra de pósters de la revolución húngara de 1919 (Seeing Red: Hungarian Revolutionary Posters, 1919), en similar tendencia de homenaje a las  “impresiones”. En efecto, la sensación que queda al visitarlas no es sino un compromiso a medias con realidades ocultas, maleadas, desinformadas, apropiadas y desprovistas de su carga de agitación inicial y las cuales siguen, interesadamente, poblando el imaginario y los espacios de poder de la información generalista.

Beatriz Leal Riesco


[1] Okwui Enwezor and Chika Okeke-Agulu. Contemporary African Art Since 1980. Damiani, Bologna: 2003. P. 340. [Traducción de la autora].

[2] En Artprinsa. http://www.artprintsa.com/conrad-botes.html. Úlltima consulta 05/05/2011. [Traducción de la autora].

[3] Entrevista en la página del artista con Andrew Lamprecht: “Animals that one loves”. En: http://www.cameronplatter.com/bio/01press_12.html. Última consulta: 05/05/2011. [Traducción de la autora].

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Arte y etiquetada con , , , , , .

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