AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

La violencia en la mirada

“No sé si puede medirse objetivamente un dato semejante. Medir las consecuencias de este hecho: ni un solo acto de la vida privada podía realizarse más que bajo la mirada de los demás. Tanto daba que esta mirada fuese muchas veces fraternal o compasiva. Desde luego era, mejor, pero lo insoportable era la mirada misma. No hay nada peor que la transparencia absoluta de la vida privada, cuando cada uno se convierte en el big brother del otro”.

Jorge Semprún,  Viviré con su nombre, morirá con el mío[1]

 [relato testimonial de su experiencia como prisionero en el campo de concentración   nazi de Buchenwald]

En la actualidad, a la única violencia a la que parecemos habernos acostumbrado sin cuestionamientos es a la que reside en los mecanismos de la mirada. Así como la violencia física, la verbal, la psicológica, la social y tantas otras perfectamente enumerables encuentran en nuestros discursos juicios que se nos antojan irrebatibles, es poca la atención y escasas nuestras opiniones acerca del funcionamento descarnado, prejuicioso y violento de una mirada hábil, engañosa y, en tantas ocasiones, sutil creadora de imágenes.

La sociedad occidental practica hoy en día la violencia (que es manipular, engañar, obligar al otro a algo sin posibilidad de defensa por su parte) a través de su elemento definidor por excelencia: la imagen. Los medios de los que se sirve para controlar pensamientos, ideas, actitudes, intereses y deseos de los seres humanos se vehiculan a través del audiovisual.

La historia del audiovisual se remonta a más de siglo y medio -momento en que se inventan la fotografía y el fonógrafo-, dando origen ya en 1895 (cuando se data la primera proyección pública de los hermanos Lumière en París) a su primer hijo ilustre: el cinematógrafo (hijo “ilustre” tanto por su potencialidad para crear obras artísticas como por haber sido el medio de expresión que ha caracterizado el siglo pasado). Aunque las primeras investigaciones sobre la televisión no se hacen esperar, será en los años cincuenta cuando se produzca un verdadero “boom” generalizado. La “radio con imágenes”, promovida como vehículo de propaganda de los regímenes enfrentados en el periodo de entreguerras (especialmente Inglaterra, Alemania y EEUU), es un aliado fiel de la mayoría de los hogares y a nadie se le escapa su gran potencial. Gracias a la “caja de luz” los años 60 verán nacer al videoarte y a otras tecnologías electrónicas hasta llegar a Internet, los videojuegos y las experiencias de realidades virtuales que tanto auge están teniendo. Sin embargo, no es necesario ir tan lejos (o tan cerca, según se mire) puesto que el funcionamiento de nuestra mirada se explica de manera privilegiada partiendo del cine tal y como lo conocemos. Adentrarnos en lenguajes que nos son bastante más ajenos (las últimas experiencias artísticas electrónicas, por ejemplo) resulta más complejo. La continua hibridación, la abundancia de citas metatextuales y los “collages” de la mejor estirpe postmoderna dificultan un análisis que resulta, ya de por sí, engorroso por la multiplicidad de factores en juego y, acaso, tendencioso para un espíritu creyente de la tan manida “verosimilitud” de las imágenes; su pretendida re-presentación veraz del referente que, sin embargo, esconde mucha más “trampa y cartón” de lo que pensamos.

La discusión moderna que sigue ocupando a las artes plásticas entre realismo y abstracción o entre mímesis y “genial” creación original[2] encuentra desde los inicios de la reflexión teórica y práctica del cine otra formulación: el cine como espejo de la realidad en oposición al cine como re-creación de un mundo propio, con sus reglas y donde el tiempo del devenir vital adquiere un ritmo y un espacio propios. Las clasificaciones taxonómicas y los compartimentos estancos son peligrosos en cualquier disciplina y mucho más en el arte. Por ello, aludir a la “verdad” de las imágenes documentales frente a la “máquina de sueños” que compondrían las de ficción no nos da respuestas. Más bien lo contrario: explicita la confusión que el dispositivo cinematográfico provoca en cualquier espectador además de mostrar cómo se convierte en un instrumento de poder ideológico y social de control fuertemente enraizado en cada individuo gracias a un imaginario colectivo de complicada pero antigua estirpe.

¿Cómo logran las imágenes del cine todo esto que estoy sugiriendo? ¿acaso les estoy otorgando prerrogativas que no poseen? ¿no provocan ciertamente en sus espectadores un estado de “en-sueño” que, sin embargo, está bastante alejado de la catarsis artística en pro de un dominio del sujeto por otras instancias? Son múltiples las preguntas que van surgiendo. El análisis somero de cómo funciona el dispositivo cinematográfico atendiendo a variados aspectos (necesariamente considerados en su conjunto) aclararán cuestiones sobre las que tan pocas veces se nos es dado reflexionar.

El patrimonio de imágenes que se ha ido acumulando gracias al cine es ingente y crea un “mundo” propio en el que discernir la “realidad” de lo mostrado es casi imposible. Las fórmulas que emplean los cineastas para modelar sus mundos forman parte de un lenguaje que se ha ido forjando a lo largo de sus años de existencia[3]. Al ser un lenguaje descansa en unas convenciones, en unas reglas, en un acuerdo entre los que lo utilizan. Es necesario conocerlo para llegar a entenderse; se precisa dominarlo plenamente para que haya una comunicación dialéctica en la que las partes participantes no se encuentren en desigualdad y huir de la retórica del sujeto comunicante y del consiguiente adoctrinamiento del espectador. Cuando nos situamos ante una pantalla (sea en la sala, sea ante nuestro monitor doméstico) estamos expuestos a un verdadero “bombardeo” de imágenes sucediéndose ante nuestras pupilas. Este encuentro es violento física y psíquicamente. La “mirada” habitual del ser humano vaga por el espacio sin ataduras pero en el cine está sujeto a una superficie plana luminosa, a unos encuadres elegidos por otros sujetos (en los que apenas se nos deja libertad para elegir el detalle que queremos mirar), a una narración preestablecida sin fisuras, a un espacio “sacrosanto” (la sala: en penumbra, sin movilidad para el espectador, en silencio…), etc. Analizar tantísimos componentes que hacen del cine lo que es se escapa de mi propósito. Tan sólo explicar por qué hablo de esta “violencia” de la mirada.

El espectador no es libre al mirar y, lo que es más problemático, se le “engaña” y manipula sistemáticamente. El éxito que ha tenido el cine se debe en gran medida a ser una sucesión de “imágenes en movimiento”. La necesidad de mayor verosimilitud ligada a la creencia habitual de que la reproducción mecánica de la realidad nos la devuelve tal y como es ha creado muchísimos equívocos. Es cierto que una fotografía “fija” un momento concreto para la posteridad pero lo que fija es una imagen y no su esencia (algunas imágenes, las artísticas o las de familia –como decía Roland Barthes- sí, pero la realidad en tal caso es el objeto de arte o el recuerdo de la persona por sus familiares). El cine, por tanto, no puede “ser” la realidad sino, simplemente, representarla o, en todo caso, ser la “realidad-cine”. Esta representación es obligatoriamente parcial como lo es una novela, una pieza musical, una ópera o una obra de teatro. Sin embargo, la confusión es mayor en el cine puesto que el referente es la propia realidad fijada mecánicamente en imágenes. Al hacerlo se crea una realidad que ha llegado en el presente a ser “más real que lo real”. ¿Por qué sucede esto? El cine como medio de propaganda y como “opio del pueblo” ha creado un universo simbólico que ha ido conformando nuestras experiencias vitales y creando deseos que se realizan en el mismo momento del consumo de las imágenes. Ante una imagen la primera necesidad que estamos saciando es “voyeuristica”. Si bien la identificación (como si de un espejo se tratase) con lo que sucede en la pantalla se ha explotado notablemente, al ocuparme de la “violencia” de las imágenes considero más interesante la vertiente “voyeuristica” del fenómeno. Se nos muestra un objeto que anhelamos ver pero siempre existirá una separación entre nosotros, sujeto, y ese objeto deseado. Aquí reside lo fundamental: al representar en imágenes un mundo nos lo ofrece pero, simultánemente, nos lo niega. Y es esta distancia entre espectador y objeto representado lo que convierte al cine en un voyeurismo en estado puro y lo que permite al espectador permanecer frío, distanciarse y no actuar para no ser descubierto[4]. Así, protegido tras esa distancia infranqueable puede enfrentarse (sin implicarse) ante las peores imágenes de violencia, dolor y sufrimiento, “evadirse” o relativizar su alcance.

Las imágenes tal y como las entendemos[5] se han ido superponiendo en nuestro imaginario de tal modo que su alcance se ha visto disminuído. El impacto que producía un muerto hace tan sólo unos años ya no lo produce ahora por la sobrecarga de cadáveres de tantas guerras televisadas o filmadas. Nuestra “preparación” audiovisual es tan grande (aunque no seamos conscientes) que ya no vemos. Se nos ha impedido una mirada libre y crítica, se nos ha impuesto una mirada violenta y pornográfica por la lógica de la cantidad y no de la calidad, de lo diverso o de la sorpresa frente a lo humano y vital. Pocas personas realizan un esfuerzo crítico de replantearse lo que tienen ante sus ojos. No es la realidad lo que se nos muestra sino una realidad re-creada, otro mecanismo (el más sutil) de control de los individuos, de imposición de una mentalidad y una ideología del poder, de la sumisión y la violencia. No somos libres para mirar y cuando lo hacemos ejercemos nuestro poder.

Es necesaria una reeducación en nuestra manera de mirar, se ha de luchar contra la impunidad de toda imagen y mostrar la desnudez no pornográfica de la vida sin edulcorarla ni manipularla. ¿Cómo hacerlo? Siendo conscientes de nuestra posición, de nuestra labor como espectadores con capacidad crítica y posibilidades de acción (llegar a “cerrar” los ojos o no ver con ellos abiertos no parece tan descabellado). Los nuevos medios no son una amenaza si se sabe “jugar” con ellos descubriendo sus ricos lenguajes y amplias potencialidades. El mismo cine nos ha dado muestras magníficas de otras formas de mirar como fruto de un “pensar el cine –y, por añadidura la vida- desde el cine”. Tarkovski, Pasolini y Godard, a pesar de sus enormes diferencias, son claro ejemplo de que la posición de la mirada en relación con lo visible puede ser replanteada, estudiada y practicada de modos diversos. Si Tarkovski considera el cine como arte de tratar el tiempo, de recogerlo y re-formarlo, lo hace respetando al máximo, siempre, el tiempo real, el tiempo “vivo”. Durante la proyección cinematográfica se recupera el tiempo del cineasta (pasado) y se remite al del espectador (presente). Es en esta comunicación donde nos encontramos “viviendo” un tiempo real, fuera de los parámetros de entretenimiento, diversión o adoctrinamiento con sus ritmos frenéticamente inhumanos. Para el poeta, escritor y director de cine italiano el cine-poesía frente al cine-prosa es el que escribe y expresa la realidad y, al hacerlo, deja ver su “esencia”. Queda inmune nuestro mundo (el único que tenemos) mientras que el de la imagen no tiene sentido sino como anotación de aquel. De nuevo se ha de dejar “hablar” a las imágenes que, al hacerlo con su propio lenguaje, nos devolverán las esencias de las cosas, siendo fieles a su sentido originario sin tratar de engañar o inventar sin una razón. Godard, por su parte, se lleva planteando el problema en la teoría y en la práctica desde sus comienzos en el mundo del cine, siendo un defensor a ultranza de un cine de la imagen (en su aspecto puramente formal) frente a uno “espejo de la realidad”. El estilo del autor, la puesta en escena, la mirada, el plano, la escena y el drama son esenciales al proceso que lleva a la realización de una película. Cuando los personajes actúan en determinadas situaciones el director-autor ha de mirar y escuchar las imágenes para así hacer nacer una historia que “sucede” porque las imágenes se encuentran, chocan entre ellas, se dan sentido mutuamente en el momento del montaje. Esta lenguaje cinematográfico “deja ser” a la imagen ante todo, no manipula, y en ningún momento impone al espectador una única manera de enfrentarse a la pantalla; es libre dentro de unas reglas al ser siempre consciente de estar sirviéndose de un lenguaje.

Esta(s) mirada(s) libre y crítica se opone a la violencia de una mirada coartada por las imposiciones, que no deja ningún espacio a la creatividad del que observa ni posibilidad de juicio en contra. Los artistas citados (necesariamente he dejado en el tintero una lista casi interminable de la que se me antoja herético dejar de citar tantos nombres) se esfuerzan por un ejercicio de la mirada que indague en el espacio y en el tiempo, donde la belleza, la trepidante acción o la violencia extrema no son las únicas monedas de cambio para mantener nuestra atención sino que el tiempo como coordenada vital, el vacío y el silencio son los verdaderos artífices de ese instante de vida que contempla el espectador. La más impensable o virtuosa sucesión de imágenes y movimientos de cámara son artificiosos, duros, imprecisos e incapaces de devolvernos otra cosa que un mundo irreal donde ya no hay lugar para el ser humano.

Una mirada que escudriña, analiza, adapta su realidad a ideas preconcebidas y cambia el discurso con un rápido golpe de vista es un instrumento poderoso y demoledor del que hemos de ser tremendamente cuidadosos. La fuerza y el valor de imágenes libres (liberadoras, liberadas…) nos devolverá un espacio y un tiempo del arte que, por ello y sólo entonces, nos hablará de la vida.


[1] SEMPRÚN, J. (ed. 2001), Viviré con su nombre, morirá con el mío. Barcelona: Tusquets.

[2] Aunque no tendrían por qué ser conceptos antagónicos, la tradición estética de Occidente así lo viene considerando y con un fervor casi rayano en lo religioso desde el Romanticismo.

[3] Sin olvidar un enorme pasado a sus espaldas llamado “Historia del Arte”. La gran riqueza iconográfica del cine se debe a la continua búsqueda en las fuentes tradicionales,  pero casi más son los problemas derivados de la continua comparación con las Artes tradicionales. La necesidad de adquirir un status artístico digno le ha obligado a medirse con la pintura, la literatura, la danza o el teatro dejando de investigar sus potencialidades que son, como tantos magníficos directores han demostrado, inmensas.

[4] Christian Metz analiza todo esto y da claves de análisis que posteriormente han ido desarrollándose pragmáticamente (METZ, Ch., El significante imaginario (1977). París: UGE).

[5] Los nuevos medios audiovisuales cambiarán esto en muy poco tiempo si se sigue al ritmo actual y para demostrarlo sólo debemos acercarnos bien al mundo de los videojuegos o a los de la animación. Si en los primeros ya no existe tal distancia y se crean otros parámetros de “interacción”, en la animación es mucho mayor tal distancia gracias a la no impresión fotográfica de la realidad. Al ser los diseñadores los que crean punto por punto todas las imágenes la identificación o el “engaño” es menor. Por ello, todavía hoy existe el prejuicio de que las películas de animación están dirigidas a un público infantil, son de menor calidad artística o tienen un alcance más limitado en cuanto a “mensaje” ya que se apartan de la imitación de la realidad; dogma de fe del arte occidental.

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Arte, Cine y etiquetada con , , .

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