AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

La responsabilidad del autor: la búsqueda de la verdad a través del arte

Et surtout mon corps aussi bien que mon âme, gardez-vous de vous croiser les bras en l’attitude stérile du spectateur, car la vie n’est pas un spectacle, car une mer de douleurs n’est pas un proscenium, car un homme qui crie n’est pas un ours qui danse…

Aimé Césaire[1]

The beautiful things we shall write if we have talent are inside us, indistinct, like the memory of a melody which delights us though we are unable to recapture its outline. Those who are obsessed by this blurred memory of truths they have never known are the men who are gifted… Talent is like a sort of memory which will enable them finally to bring this indistinct music closer to them, to hear it clearly, to note it down …

Marcel Proust[2]

Cegos. O aprendiz pensou: “Estamos cegos”, e sentou-se a escrever o Ensaio sobre a Cegueira para recordar a quem o viesse a ler que usamos perversamente a razão quando humilhamos a vida, que a dignidade do ser humano é todos os dias insultada pelos poderosos do nosso mundo, que a mentira universal tomou o lugar das verdades plurais, que o homem deixou de respeitar-se a si mesmo quando perdeu o respeito que devia ao seu semelhante.

José Saramago[3]

En demasiadas ocasiones, la recurrencia a citas al inicio de un ensayo es entendida por el propio escritor como un lugar de delectación en la notación erudita, una provocación al recién iniciado lector, un reclamo complaciente a la concisa sonoridad del aforismo y la belleza del haiku o, mucho más escasa por lo humilde, una sentida llamada a la autoridad de aquellos más aventajados de sus predecesores. Si bien no excluyentes, estas motivaciones son habituales y contados empero las ocasiones en las que se establece un diálogo enriquecedor y respetuoso con los autores llamados a poblar las páginas del ensayista curtido en el análisis crítico con sus vicios formales.

Declaración de principios que pretende, por su fácil censura, no dejarse caer en saco roto viendo especialmente al caso en un texto cuyo propósito es afirmar el papel destacado de lo que en nuestros días se ha de considerar como autor cinematográfico, ligándolo a una tradición de producción artística milenaria cuyo rasgo principal es el de ser testigo cualificado y honesto de su tiempo.

No en vano, han sido llamados a este ensayo personalidades de la talla de Marcel Proust, José Saramago y Aimé Césaire, todos ellos autores reconocidos de una tradición humanista comprometida y caracterizada por el uso de la expresión artística individual como principio de necesidad para el conocimiento profundo del ser humano a través del arte. Este lenguaje privilegiado que es el arte y sus artífices los poetas, se sirven de diversas herramientas, sean estas palabras, pigmentos, cámaras digitales o instrumentos de diversas procedencias, por sólo enumerar alguna de las posibilidades del arte como conjunto. Recurrir a los poetas citados, artistas de la palabra, se me antoja una obligación en cierto modo inexcusable por diversas razones. La primera está ligada a la forma común a la producción de Césaire, Saramago y Proust con la de este humilde ensayo; todas ellas se sirven del lenguaje escrito. No es cuestionable en la mayoría de las ocasiones que las construcciones del crítico son siempre una obra derivada, frases motivadas por una obra previa y generalmente (salvo notables excepciones) inferiores en su poder expresivo. Dicho esto, se trata sin embargo de una tarea necesaria por la importancia de la existencia de una crítica respetuosa y atenta con su objeto de análisis[4], especialmente en los tiempos que corren de escasa reflexión pausada. En segundo lugar, en los tres casos citados se trata de escritores en los que existe una correspondencia constante en su producción entre el plano estético-formal y el compromiso moral de su contenido. Ambas características son comunes a la producción de los que se han de considerar autores en el mundo del celuloide y se estudiarán en contrapunto. Del mismo modo y como tercer aspecto a considerar, todos estos autores han venido reflexionando sobre la labor del artista y de su producción, de una manera subjetiva e individual a través de sus obras e intensamente ligada a una percepción del mundo y del ser humano de tintes moderno-humanistas en la que la esperanza reside en el hombre y su capacidad de revelar la verdad a través del arte.

¿Por qué dar el salto al cine? no hay duda de que todavía en la actualidad y a la espera de ver las consecuencias abismales en el conocimiento y los procesos cognitivos globales de Internet como difusor y de los nuevos medios de producción digitales, el hombre sigue ligado al poder de las producciones cinematográficas más clásicas, tal y como se puede ver en lo que son sus productos más elaborados de los últimos años: las series de televisión, de gran presupuesto y donde trabajadores reconocidos del medio se refugian de la pérdida de ganancias del cine tradicional. No es este interesante campo el que aquí me interesa. Es innegable el papel social y el valor artístico de, entre otras, propuestas como Los Soprano (1999-2007) y The Wire (2002-2008)[5], sin embargo, definir el papel de un “autor” en estas producciones resulta tarea complicada. Existen factores que impiden en estas producciones encajar dentro de la idea de “creación individual” que aquí propugnaré. Me estoy refiriendo al complicado engranaje empresarial a espaldas de la realización, distribución y producción de estas series, propia de un sistema institucionalizado con una racionalización de gastos y beneficios, y a la complicada individualización del papel jugado por cada uno de los productores, técnicos, guionistas o del así llamado “creador” de la idea original.

Cuando hablo del “autor cinematográfico” lo estoy  equiparando, a pesar de peculiaridades propias del lenguaje y la institución cinematográficos, a ese artista individual de tradición humanista cuyas motivaciones no pueden ser en ningún momento de cariz mercantilista. Dentro de los considerados autores cinematográficos existen aquellos que reflexionan de manera consciente sobre su papel y el del propio medio, respetando una verdad propia del arte y del ser humano que no hace concesiones a las fluctuaciones de la moda, se preocupa por el ser humano como principal destinatario y objeto de trabajo, renuncia a la fácil realización indiscutible por su contrastada funcionalidad y se sitúan en el centro de las cuestiones que se plantean. Este informe catálogo necesario de especificación se verá de manera ejemplar en la obra  paradigmática que es la película de Mahamat-Saleh Haroun (1961, Chad) Bye-Bye Africa (1999).

Regresemos a nuestros interlocutores en esta búsqueda; Aimé Césaire, Marcel Proust y José Saramago. En sus citas se recogen aspectos complementarios de la figura del autor no sólo literario sino también, tal y como se verá, fílmico.

En 1939, el poeta de Martinica Aimé Césaire escribía en Cahier d’un retour au pays natal la que será una de las frases más citadas por la comunidad Africana comprometida en la visualización de su realidad, olvidada y reelaborada desde otras latitudes y menospreciada por Occidente. La fuerza poética que reúnen las frases aquí recogidas se deben al profundo sentido que transmiten: la obligación de diferenciar entre la vida como realidad y la vida como espectáculo, reflexión en la que está incluido un profundo respeto universal al ser humano como principio de vida y de creación. Ser artista conlleva la responsabilidad de ser fiel a una realidad humana dura y opuesta a manifestaciones efectistas y utilitarias erigiéndose en testigo y testimonio único. A nadie escapa la pretendida superioridad del cine frente a otras artes por la inmediatez que presupone trabajar con imágenes y sonidos registrados mecánicamente (aunque con mediación humana  incuestionable también). Sin embargo; ¿realmente implica esto mayores posibilidades o un pretendido “plus” de verdad del cine frente a otras artes? El medio cinematográfico nació, además de como espectáculo de feriantes, como instrumento de investigación inseparable de la antropología y la etnografía. El famoso antropólogo francés Jean Rouch (1919-2004) a mediados del siglo pasado se atrevió a entrar en contacto directo con las personas de ciertas tribus del continente africano prácticamente desconocidas para Occidente.  Su manera de filmar supuso una revolución en la aproximación a su objeto de estudio: el ser humano. Aunque las pretensiones científicas de base eran claras, tanto en la investigación previa como durante el proceso de filmación y en el resultado final se hace evidente la profunda carga subjetiva del autor, “conocedor” privilegiado que amalgamaba respeto, reflexión, análisis y prejuicios etnocéntricos en cada una de sus sesiones de rodaje. La narración de Rouch, necesariamente reelaborada, nos ofrece una primera aproximación clarificadora a la primigenia necesidad y posibilidad del propio objeto artístico (lo pre-fílmico) al pretender ofrecer una verdad supuestamente objetiva gracias al dispositivo cinematográfico. La mediación del autor y del propio dispositivo mecánico es evidente, y el proceso de construcción en sí se debe en primer lugar a esa motivación del autor, a su investigación previa, a la realidad de su subjetividad única, a la perseverancia, al espíritu crítico y a la capacidad creativa del autor. Todos ellos son realmente aspectos indiscutibles a considerar al analizar sus obras y tantas otras del mundo del cine, sean estas de ficción o no-ficción.

Sin embargo y a pesar de su magnífica producción, Rouch no puede ser considerado un artista en sí mismo, ya que carece de valores estéticos necesarios en el poeta visual, sonoro o plástico, el cual atiende cuidadosamente al valor poético de sus obras, consiguiendo un equilibrio entre forma y contenido único, siempre manteniendo una sinceridad y compromiso moral en la práctica. La subjetividad no es, por tanto y como algunos pretenden hacernos creer, la opinión desinteresada, ingeniosa aunque irreflexiva, en aras de un “todo vale” romántico e inconsciente o  de una comprensión en extremo lúdica de la realidad. La propia subjetividad, nido donde el embrión de la creación encuentra el calor necesario para desarrollarse y desde donde trabaja metódicamente, está ligada a un espacio y un tiempo determinados, forjada gracias a una inapelable capacitación de tintes educativos y vitales que hacen posible la producción de la obra artística del sujeto en cuestión.

Es en esa verdad individual que está en (es) el hombre, que se manifiesta a través del acto individual y creador del arte, donde reside la esperanza del ser humano de reencontrarse con el sentido del ser a través del acto poético. De esta verdad y responsabilidad individual nos habla Proust en la que es una obra innegable sobre el papel de la crítica, la naturaleza de la creación literaria, la poética propia que desarrollará en su magna obra “En búsqueda del tiempo perdido”, las reminiscencias de la memoria, el proceso creativo como un hacerse en la redacción y el concepto de autoría; Contre Sainte-Beuve. Los hechos narrados dejan de tener importancia en cuanto trama ya que al evocar a través de la memoria únicamente importa la propia percepción que tiene el escritor de su proceso de redacción. De este modo, la responsabilidad empieza en la propia creación; con uno mismo y su propio talento, que es el encargado de recuperar y transmitir verdades internas que estaban allí, sepultadas en la memoria. La subjetividad como acto de testimonio estético y ético es depositaria de la verdad fiel a la naturaleza individual del acto poético, único lugar de realización del ser humano. La introspección de Proust en su redacción y la autoconsciencia narrativa constante en su obra son una de las mayores muestras de la responsabilidad del artista.

Recurriendo a la clarificadora visión de Adorno cuando lee a Proust: “el mundo es arrastrado a ese espacio interior, y lo que ocurre en el exterior se presenta como un trozo de interioridad, un momento de la corriente de la conciencia, protegido contra la refutación por el orden espacio-temporal objetivo cuya suspensión persigue la obra proustiana”[6]. La supuesta objetividad exterior es refutada por la única verdad posible: la de la interioridad de la corriente de conciencia del artista que, en su recuperación de retales de memoria, nos la ofrece poéticamente. Esta responsabilidad profundamente individual en su manifestarse adquiere una dimensión social y universal en las palabras que el Nobel portugués pronunció con motivo de la ceremonia de recepción del premio en 1998. Llegado el momento de ocuparse de su novela “Ensayo sobre la ceguera”, José Saramago mantiene una postura abiertamente reprobatoria al individualismo no humanista oponiéndose a la mentira global institucionalizada y exigiendo a cambio la oportunidad de un conjunto de verdades plurales e individuales. Es la verdad del artista una de ellas, ciertamente privilegiada. Este autor, sirviéndose del lenguaje a su disposición, ofrece a través de sus obras una verdad respetuosa con los demás hombres, en la que la necesidad de un compromiso moral está indisolublemente ligada a un deber poético que los convierte en indisociables. La verdad propia tiene como límite al propio ser humano: a los demás y a uno mismo, ya que la voz de un hombre es incuestionablemente válida como testimonio. Tras las enseñanzas que inevitablemente conlleva el ser hijos de un siglo XX atroz, las contribuciones de tinte humanista, de fuerte compromiso político e histórico de Césaire y Saramago, ambos en la periferia de la producción artística y cultural occidental, son recuperadas por el realizador cinematográfico y autor chadiano Mahamat-Saleh Haroun; testimonio y sujeto con una opinión contrastada sobre la realidad africana y contemporánea. La literatura sobre el exterminio nazi, los campos de concentración y otras atrocidades del Holocausto han convertido en evidente e incontestable la obligación del artista de ofrecer su verdad de base profundamente moral y  luchar así contra la mentira institucionalizada.

Los ingredientes del autor hasta aquí analizados beben primordialmente de la reflexión que Occidente ha venido realizando sobre el arte. No sólo la literatura con su estatuto artístico añejo sino el joven cine con sólo cien años de pertenencia a este Olimpo selecto donde se encontraban la música, la poesía, la pintura, la arquitectura y la escultura son tributarios del planteamiento dual establecido por Aristóteles en su Física. Me estoy refiriendo al manido concepto de mímesis, lo que ha producido ciertos malentendidos ante los que todavía ciertos teóricos siguen doblegándose. A partir de dicotomías tales como cuerpo-alma, sujeto-objeto, materia-espíritu que han funcionado como bases para el análisis de la obra artística, se siguen supeditando todavía hoy el cuerpo a la mente o el alma (parte racional o espiritual). En oposición a una teoría integradora y unitaria, la balanza teórica se ha venido decantando en detrimento del cuerpo, aspecto que Césaire recupera al inicio de la cita con la que comenzaba este artículo. Recupera la importancia del cuerpo sin olvidar el alma, uniéndose y abogando por la transmisión de una filosofía propia del continente africano útil para el pensamiento contemporáneo. Asimismo, este pensamiento es tremendamente apropiado para la teoría de cine. Si bien el escritor se expresa a través de su obra en una introspección y autoconciencia narrativa constantes un proceso similar se da en el cine a través de la propia presencia del director como mirada tras la cámara, orquestador de los diversos movimientos narrativos, guionista y coreógrafo pero, alcanzando un nivel superior de autoconsciencia, a través de la propia presencia corporal ante el espectador.  Esta “corporeización” (embodiment, en inglés) en la línea del concepto de mímesis adorniano, va de la mano de la intención del artista, dos aspectos imprescindibles para el análisis del autor en el ámbito cinematográfico.

No es inmotivada mi elección del director Mahamat-Saleh Haroun, de origen africano y residente desde 1982 en Francia en este estudio. Todavía hoy es notable la dificultad en el acceso a películas que provienen de África, situación paradójica cuando Internet ofrece un acceso nunca antes imaginado a recursos situados en los más distantes puntos del plantea. Haroun, gracias a haber sido galardonado con el Premio Especial del Jurado en la más reciente edición del Festival Internacional de cine de Cannes por su película: Un homme qui crie n’est pas un ours qui danse (2010), ha visto cómo su obra anterior está siendo publicitada. Nos encontramos, por tanto, ante un cineasta que, aunque minoritario, no es completamente inaccesible por un público no especializado y con posibilidades de ver las obras a las que me referiré. Su último filme, todavía pendiente de estreno comercial en nuestro país, adopta como título la cita de Césaire con la que comenzaba este artículo y me permite, por su proximidad conceptual y formal, enlazar con su primer largometraje Bye-Bye Africa (1999)[7].

Con el fin de comprender la función del autor y la creación partiendo en todo momento de su obra es preciso seguir a Gérard Genette y su concepto de “paratexto”[8] en oposición y como complemento al análisis textual de la obra en sí. De este modo, la intención del autor se puede rastrear, además de en su producción, en entrevistas, opiniones y escritos propios. La función del crítico es la de tomar en consideración todos los medios a su disposición para profundizar en su quehacer. Respondió el realizador al ser preguntado en Cannes sobre el sentido del título de su película[9]: “Es una cita de Aimé Césaire (…). Si existe una moraleja en la película es cómo pasar de espectador a actor para modificar el curso de la historia”. En esta película de complicada catalogación (¿ficción con tintes autobiográficos? ¿documental poético?) el autor despliega una amplia nómina de recursos que justifican su respuesta. Bye-Bye Africa muestra a la vez que analiza la situación del cine en África a sirviéndose de una narración en la que el mismo Mahamat-Saleh se desplaza a su país de origen desde Francia[10],  encontrándose a su llegada con familiares, amigos y profesionales del mundo cinematográfico y literario. Su inclusión en la ficción, su presencia como autor a través no sólo de su dirección tras la cámara sino ante ella, significa un posicionamiento rotundo a favor de esa petición de Césaire de que el espectador dé el paso a convertirse en actor de la (su) historia. En este caso, es el propio realizador el que toma partido personificándose, transformándose, así,  en agente activo de la historia a través de su presencia. Él mismo lo afirma en la película cuando le explica a su padre la importancia del director de cine, con una utilidad similar a la del doctor ya que, a la demanda del progenitor: “¿para qué es útil el cine? “, contesta con las acreditadas palabras de otro de los grandes, Jean-Luc Godard: “Cinema creates memories” (el cine crea recuerdos), para seguidamente añadir: “I make movies for memory’s sake”. Hacer películas por la memoria, término que nos envuelve con la tonalidad musical de las frases de Proust y que, en el caso de Haroun, aglutina la individualidad poética y el aspecto colectivo que reclamaban, por su parte, Saramago y Césaire. Durante todo el metraje y sin hacer distingos, pues la esencia de la creación poética así lo reclama, el director reúne en su presencia física –en su cuerpo filmado y encarnado- el nivel individual, familiar y emocional con la meditación profundamente social sobre la realidad africana. A las tareas habituales del realizador cinematográfico se añade este compromiso humano y poético cargado de verdad a través de su ofrecimiento corporal e intencional constantemente (re)presentado. La considerada atención al ser humano y la ponderación de diversos temas relacionados con la verdad histórica y de conciencia, son constantes en la obra.

Tanto en la intención del autor como en la propia diégesis de la película ofrecida al espectador, Bye-Bye Africa nace como instrumento de recuperación de la memoria personal del director, al comenzar la trama con su viaje al Chad tras conocer la noticia del reciente fallecimiento de la madre. El director vuela a su país natal para encontrarse con sus sentimientos e impresiones subjetivas y así comprender, con la distancia del tiempo y el espacio de por medio, su relación con la madre y el espacio familiar. Este rastreo de una memoria sentimental subjetiva se convierte, desde el primer momento, en la búsqueda de la memoria colectiva y la realidad contemporánea de un continente, África, habitualmente encubiertas por una imagen simplificada y falsamente unívoca, carente de los cuestionamientos y contradicciones de lo plural. Esa “mentira universal” de la que hablaba Saramago opuesta a las “verdades plurales”. Componen la mentira las imágenes trasmisoras de ideas que nos ofrecen los medios de comunicación generalistas, deudores de una narración decimonónica apenas desvirtuada por los ingentes y constantes esfuerzos de la teoría poscolonial contemporánea y de los artistas comprometidos. A ésta falsificación institucionalizada característica del discurso dominante se opone con convicción, en ésta y en obras posteriores[11], el realizador chadiano.

En el conjunto de su producción y en esta película de manera particular, es palpable la conciencia de la especial utilidad del medio cinematográfico en un continente en el que el acceso a las tecnologías se convierte, por su coste, en prácticamente inalcanzable[12], a lo que se ha de añadir el hecho fatal de que las exiguas infraestructuras existentes de exhibición y producción se estén viniendo abajo a marchas forzadas[13]. Apareciendo en su película; hablando con familiares, amigos, gente de la calle y profesionales de diversa extracción; partiendo de un suceso tan íntimo como la muerte de la madre y el regreso a la casa paterna; reflexionando abiertamente sobre los problemas endémicos de África y la producción cultural en este continente sin olvidarse del papel que juega Occidente en la situación contemporánea mundial, Mahamat-Saleh Haroun se nos ofrece con sinceridad y se posiciona actuando abiertamente como testigo y agente de la historia. La honestidad, el cuestionamiento respetuoso aunque incisivo del ser humano, la denuncia de la injusticia y la exigencia de la verdad a través de su práctica artística y vital le convierten, de manera palmaria, en uno de los autores cinematográficos contemporáneos más relevantes.


[1] Aimé Césaire, Cahier d´un retour au pays natal, 1939, éd. Présence africaine, Paris, 1956. P. 41.

[2] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve: suivi de Nouveaux mélanges. Gallimard, Paris, 1954. En On Art and Literature. Meridian Books, NY, 1958. P. 276.

[3] José Saramago, Discurso de aceptación del Nobel. Suecia, 1998.

[4] Georges Steiner (París, 1929), entre otros, es un gran defensor de la obligación de realizar una crítica contrastada, profunda y razonada. Una primera aproximación a su pensamiento en: “Interpretar es juzgar”, Enrique Lynch (trad.)  http://www.enxarxa.com/CGT/recursos/biblioteca/STEINER%20Interpretar%20Es%20Juzgar.pdf (última consulta: enero 2011).

[5] Ambas proyectos exitosos de la cadena de pago independiente HBO, quizás el espacio de mayor creatividad de televisión de la última década en lengua inglesa.

[6] Theodor L. W. Adorno, “La posición del narrador en la novela contemporánea”, en Notas sobre literatura, Ediciones Akal, Madrid, 2007. P. 45.

[7] Este primer largometraje obtuvo el Premio a mejor primer filme en la Mostra de Venecia de 1999 y el Premio a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Amiens el mismo año.

[8] Gérard Genette, Seuils, Seuil, Paris, 1987. El “paratexto” es el conjunto de enunciados que rodean o acompañan a un texto: título, subtítulos, citas, prefacios, índice de materias, comentarios, entrevistas, etc.

[9] Rueda de prensa del Festival Internacional de Cine de Cannes, 16 de mayo de 2010:  http://www.festival-cannes.com/es/theDailyArticle/57585.html# (última consulta: enero 2011).

[10] No podemos olvidar que la cita de Aimé está tomada de un libro titulado Cahier d´un retour au pays natal.

[11] Sus dos largos de ficción realizados posteriormente han tenido notable difusión internacional. Me estoy refiriendo a Abouna, notre père (2002) presentada en la Quincena de los realizadores de Cannes ese año y galardonada con el Premio a la mejor imagen en FESPACO (Burkina Faso) 2003, y a Daratt, saison sèche (2006), Premio Especial del Jurado en Venecia en 2006 y Etalon de bronce de Yennenga en FESPACO 2007.

[12] Salvo el caso único y ejemplar de Nigeria. Su industria cinematográfica, Nollywood, produce 1200 largos de ficción al año gracias, entre otros factores, a la nueva tecnología digital. Este país africano se sitúa, por tanto, en la tercera posición a nivel mundial en cuanto al número de películas realizadas anualmente, sólo detrás de los Estados Unidos y la India (Bollywood).

[13] Es un proceso generalizado el que cines estén siendo convertidos en mezquitas, salas de baile o centros comerciales por toda África.

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Arte, Cine y etiquetada con , .

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