AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

Cine y poesía; donde la utopía se convierte en realidad.

En el corazón de toda utopía no hay sólo un sueño sino también una protesta.

De Andrade. Citado en Augusto de Campos, Poesia, antipoesia, antropofagia, Cortez e Moraes. Sao Paulo, 1978.

…[hablando sobre sus Versos satánicos] celebran la hibridación, la impureza, la mescolanza, la transformación que proviene de combinaciones inesperadas y nuevas de seres humanos, ideas, políticas, películas, canciones [y que] se alegra del cruce de razas y que teme el absolutismo de lo Puro.

Salman Rushdie, “In Good Faith: A Pen against the Sword”, Newsweek, 12 de febrero de 1990.

El hombre que encuentra su patria dulce es todavía un tierno principiante; aquél para el que cualquier tierra es su tierra natal es ya fuerte; pero quien es perfecto es aquél para quien el mundo entero es como un país extranjero.

Hugo de Saint-Victor, Didascalicon. Citado en Erich Auerbach, “Philology and Weltliteratur”, traducción al inglés de M.  y E.W. Said, Centennial Review 13, no. 1 (invierno 1969).

Poco después del nacimiento del cine a finales de 1800 se empiezan a repetir dos ideas que pronto serán lugares comunes en los manuales sobre el nuevo medio. Son, por un lado, el tropo que lo empareja con la locomotora (símbolo por antonomasia del progreso y la velocidad, en clara oposición a la pausa improductiva y reflexiva) y, por otro, el que lo liga a la linterna mágica (incipiente artilugio creador de sueños, que posiciona al espectador ante una proto-pantalla y a un haz luminoso hipnótico en su increíble efecto de atracción). Ambas imágenes son fruto de un pensamiento eurocéntrico que confía ciegamente en la ciencia como motor de la sociedad dominada por el hombre y, como la otra cara de una misma moneda, en el espectáculo institucionalizado del individuo[1] como la única posible válvula de escape al trabajo obligatorio. La valoración como esenciales de estas dos cualidades se justifica por considerarlas inherentes a cualquier existencia humana; interpretación fruto de la repartición maniquea y sin matices del capitalismo más feroz, donde no se conciben como posibles otras culturas, tradiciones de pensamiento e interpretaciones de la realidad histórica y social del momento. Los pensadores e historiadores que se apuntan a esta tendencia creen revalorizar al cine emparejándo con el tren y los  incipientes espectáculos de masa olvidando, en muchas ocasiones, realizar una crítica pertinente de los problemas que trae consigo la revolución científica planetaria y la cultura de ocio enlatado y desenfrenado a ella anexa.

Si bien no se pueden negar (ni resulta pertinente en modo alguno) las filiaciones con la fotografía y otros adelantos científicos del momento o con las atracciones de feria populistas, no hemos de olvidar nunca que cuando nos enfrentamos a estas afirmaciones estamos ante una lectura ideológica, parcial e interesada en la que no extraña, además, la ausencia premeditada de una referencia al contexto histórico mundial a finales del siglo XIX. En este momento el Imperialismo estaba surgiendo y, aunque en pocos años algunos teóricos tuvieron la posibilidad de acuñar un término como el de “poscolonialismo” (realmente útil para acallar conciencias), la realidad ha sido que durante todo el siglo pasado y el presente nuevas formas de neocolonialismo se han dado a lo largo y ancho del planeta. El cine, ya desde sus primeros pasos, ha sido probablemente el mayor embajador en todo el mundo de este constructo cultural eurocéntrico, donde ideas tales como dominación, posesión, pureza (de sangre, cultural, de pensamiento) o negación del/lo “otro” fueron acuñadas una y otra vez en vistas de ciudades; fotogramas de países o pueblos exóticos; representaciones de desfiles, batallas y discursos políticos, o, lo más productivo a largo plazo, al mostrar (en apariencia desinteresadamente) costumbres del hombre blanco, familiar y de clase media que, desde la óptica eurocentrista, se consideraba el único ejemplo posible a seguir por las gentes del resto del mundo[2]. Que no se entronque al joven medio “orgullosamente” con este pasado de marchas imperiales, conquistas y ostracismo de todo lo que se opusiese a lo establecido nos habla, todavía hoy, de una historia basada en la publicidad de unos datos y el silenciamiento de otros, útil para unos cuantos y demoledora para la mayoría que no gozará de los frutos de tal proyecto (sólo obtendrán explotación, hambre y sometimiento). También nos habla, en el ámbito cinematográfico, de lo complicado que resulta salirse de unas pautas marcadas por un “hollywoodcentrismo” planetario global, y con éste término me refiero no sólo a la producción sita en los estudios de Los Ángeles, sino a todo cine de entretenimiento que se empeña en mantener estructuras políticas, sociales y culturales reaccionarias e inmovilistas, independientemente de dónde se haya producido, de la calidad de la técnica empleada para su realización y de los adelantos en la imagen y en el sonido supuestamente vaguardistas que ofrezcan[3]. El arma potentísima que es el cine para crear imágenes, sueños y símbolos se ha estudiado en las últimas décadas gracias, en un primer momento, al movimiento feminista, al que han seguido otros que se han ocupado de cines minoritarios y de los periféricos de una manera crítica y realmente innovadora.

Sin embargo, si este medio ha tenido un papel destacado durante más de 100 años en la fijación de las ideas dominantes, asimismo ha sido capaz de encontrar los espacios y las formas de atacar tal postura hegemónica, imperialista y paternalista al ir en pos de la utopía del multiculturalismo pluricéntrico, desde un Tercer y Primer Mundo concienciados. Qué tendencias (si es que se puede hablar de ellas) han seguido los opositores a la corriente general y qué se está haciendo hoy en día resulta relevante para situarnos en un momento en el que el utopismo transgresor de textos y prácticas multiculturales se está convirtiendo en una realidad, al ser capaz de dar voz a otras culturas, razas, colectividades, pueblos y pensamientos que, desde su posición exógena, dan cabida a subversiones de las reglas, estereotipos y convenciones creando vías de escape crítico a través del arte.[4]

Antes de comentar brevemente algunas de estas propuestas, querría apuntar a qué me estoy refiriendo cuándo hablo de utopía. Alejándome del histórico utopismo científico tomo del lingüista Mijaíl Bajtín la definición que hace de “cronotopo” para la novela, entendido como “tiempo que se materializa en el espacio, que media entre lo histórico y lo discursivo, dando entornos ficticios donde se hacen visibles los entramados de poder históricamente específicos”[5]. Siguiendo la explicación del teórico de cine estadounidense Robert Stam en su aplicación de la tesis del anterior a su medio de estudio; “los modelos narrativos en el cine no son simplemente microcosmos que reflejan los procesos históricos; son también coordenadas de experiencias a través de las cuales la historia puede ser escrita y la identidad nacional figurada.”[6] De este modo, existen contra-narrativas que, situándose en otros lugares y creando un tiempo dilatado donde otros imaginarios raciales, culturales e históricos tienen cabida, proponen realidades diversas ofreciendo, a su vez, unas posibilidades de armonía interracial o utopía étnica que parten de un cambio estructural.

Sin necesidad de recurrir a ejemplos sepultos en el cine alternativo o a la estética de underground de casi imposible acceso (muchas veces endiosados por esta razón y que, gracias a internet y el mayor acceso de las obras, deberían ser re-evaluados con un espíritu crítico y objetivo), haré referencia a autores que, desde sus propios países de origen del llamado Tercer Mundo se sirven del cine como medio de comunicación de masas para hacer llegar sus propuestas rompedoras, a pesar de las dificultades reales que esto acarrea y teniendo que luchar no sólo contra la poderosa industria cinematográfica a escala mundial sino, en muchos casos, contra los propios regímenes que gobiernan sus países. La negociación de estos actores culturales parte de la realidad e influye en ella desde la base. Para escapar a la censura, poder hacer oir su “voz” y lograr los medios económicos necesarios para realizar y finalmente distribuir sus obras tanto el iraní Mohsen Makhmalbaf (Teherán, 1957) como el egipcio Youssef Chahine (Alejandría, 1926-El Cairo, 2008) han seguido una conducta paralela: después de haber sido reconocidos nacional e internacionalmente (siempre en circuitos bastante especializados en Occidente, sin embargo) y valiéndose de las oportunidades de la coproducción con Europa (especialmente el segundo con su ya larga colaboración con Francia), han creado sus propias productoras y distribuidoras (incluso con salas de proyección propias), por lo que la libertad creativa y combativa de la que gozan (siempre haciendo malabares para sortear los obstáculos que el Estado o la opinión crítica en contra les van poniendo al paso) ha ido en aumento hasta la actualidad. Con una labor pedagógica a sus espaldas notable e intímamente relacionado con este aspecto, ambos directores son conscientes de que la propia voz del cineasta-intelectual comprometido es una (de las posibles, entre otras) maneras de oponerse creando nuevos discursos dialógicos con el medio cinematográfico de una manera poética y, por ello, liberadora.

Llegados a este punto resulta interesante (por clarificador para una persona no versada especialmente en la materia pero con un gran bagaje cinematográfico –incluso inconsciente- a sus espaldas, como somos los seres humanos contemporáneos) hacer un breve elenco de algunas de las maneras en las que es posible manifestar esta contra-cultura y contra-pensamiento utópico. Antes de nada quiero señalar que no pretendo lograr la exhaustividad sino exponer unas de las muchas posibilidades con las que cuenta el cine gracias a su rico y diversísimo lenguaje, en el que tanta importancia tiene la historia narrada como la iluminación; el trabajo con los actores o personas no profesionales como la posproducción; la elección de las localizaciones como los movimientos y colocación de la cámara ; las propuestas innovadoras en el momento de la filmación como las decisiones respecto al sonido… Así, y teniendo en cuenta la dificutad que entrañaría tratar de ofrecer una enumeración cerrada y peligrosamente reductora, es especialmente interesante tener en cuenta en este discurso multicultural y poético las siguiente formas de actuación crítica y liberadora:

·mediante representaciones “positivas” reales de los seres humanos que se oponen a los estereotipos culturales habituales pero, también, creando estereotipos no raciales (en la estela de Brecht) que generan significado y desmitifican el poder establecido. Estos estereotipos, al no ser ni positivos ni negativos estimulan al ser lugares de contradicción y diálogo. (Muchos de los personajes de Majhmalbaf tienen estas cualidades así como los más “legendarios” de las películas de Chahine).

·a través de las representaciones de las propias minorías sin mediadores ni salvadores del Primer Mundo que las vehiculen tutorializándolos y manteniendo estereotipos y lugares comunes de pensamiento. Makhmalbaf (iraní) o Chahine (egipcio) siempre han querido darnos sus propias visiones ligadas a unas tradiciones culturales, políticas y sociales que no son otras que las suyas. Debido, además, a que pueden controlar prácticamente todo el proceso de realización de una película, tomando libremente las decisiones que crean pertinentes en cada fase,  son capaces de ofrecernos unas visones personalísimas[7].

·gracias a representaciones antropofágicas y carnavalescas, que abren el camino a la utopía al dejar espacios abiertos de diálogo, diversidad y juego de los opuestos, a la vez que critican las tradiciones importadas del Primer Mundo. (Los ejemplos generalizados de esta tendencia en Brasil son muchos y también los encontramos en determinadas películas de Chahine que, como egipcio y africano, bebe de lo carnavalesco con fuerza. El hecho de que lo musical ocupe un lugar destacado en la producción de este director subvierte las convenciones de género profundamente y nos devuelve a los occidentales, de una forma crítica, nuestra mirada fosilizada y llena de prejuicios que infravalora aspectos lúdicos ligados a la celebración y a la fiesta, tan importantes en tantas sociedades actuales[8]).

·a través del uso de géneros como el melodrama o el musical que tradicionalmente han sido un nido para los tópicos y el mantenimiento de las estructuras como espacios de huída y reconstrucción de un nuevo imaginario (los musicales o melodramas de Chahine o sus escenas bailadas y cantadas son un buen ejemplo de lo combativo que puede se un género al servir para deconstruir lugares comunes devolviéndonos críticamente una nueva mirada liberada y abierta)

·gracias a la reflexividad de sus propuestas en la línea del cine más innovador en las que, mostrándose ellos mismos en primera persona (tanto Majhmalbaf en The Marriage of the Blessed (1988), Hello Cinema (1994), Bread and Flower Pot (1995), o Test of Democracy (1999) como Chahine en sus cuatro películas autobiográficas Alejandría… ¿Por qué? (1978), Una historia egipcia (1982), Alejandría… aún y siempre (1989) y Alejandría-Nueva York (2004)), exhiben sus propias ideas sobre el medio cinematográfico, la historia, su cultura, política y la memoria personal y colectiva; todos aspectos cruciales para la reflexión artística contemporánea. El hecho de que no se sirvan convencionalmente del filtro del “alter ego” en la pantalla o de los heterónimos como enmascaramiento nos habla de la sinceridad de sus propuestas, de un determinado momento histórico y personal ligado a lo educacional, y de la necesidad que tienen de ser ellos mismos por la carga ética y artística de sus propuestas sin necesitar convertirse, ocultándose en cierto modo en ellos, en personajes ficcionalizados.

·sirviéndose de los nuevos usos y posibilidades de la tecnología para, además de usarla artísticamente, ser capaces de acercarse a la mayor cantidad de espectadores posibles. Ambos han ido experimentando técnica y estilísticamente a lo largo de sus carreras sin cesar, como los grandes artistas que son, y en cada película se han servido de los medios a su disposición con una valentía y conciencia de lo que estaban haciendo envidiables. Los autores citados saben de las grandes posibilidades de las nuevas tecnologías y del posible uso democratizador y consciente de internet. Esta herramienta es utilísima para acercarnos a filmografías desconocidas o inaccesibles sólo unos cuantos años atrás, siempre sin olvidar que el espectador no cambia de un día para otro y que las virtudes de internet llevan aparejadas otras desventajas si su uso no es responsable debido a la enorme cantidad de información a nuestra disposición que, en tantos casos tras una apariencia de novedad y ruptura, no esconde sino nuevas reelaboraciones de discursos exclusivistas y limitadores.

·empleando creativamente el sonido ligado a la imagen: con melodías que son un contrapunto a lo visual, que nos evocan espacios y mundos únicos; sirviéndose de la dualidad diegético-extradiegético para cuestionar lugares comunes de la narración cinematográfica; reconociendo las potencialidades de lo sonoro que dota de matices y cuestiona la imagen; devolviéndole su potencial artístico al silencio… las posibilidades en este campo son tantas y están todavía tan poco exploradas que merecería un estudio detallado imposible en estas páginas.

Gracias a propuestas artísticas arriesgadas como las de estos dos autores y tantos otros que se sitúan en los límites de la producción institucionalizada se proponen una contra-narrativas que no son estáticas sino diversas, que se ubican en múltiples lugares y que, reflexionando a su manera, demuestran que este utopismo transgresor de experiencias varias multiculturales se está conviertiendo en realidad.

Para terminar, y esperando haber dejado abierta una ventana para que se asomen los que continúan creyendo (cada vez con más fuerza) en la utopía consciente de la que venimos hablando, me gustaría señalar que la nómina de autores, hombres y mujeres, que están trabajando en cine para dar cabida a un discurso diferente y diferenciado del monolítico y peligrosamente dominante, no hace sino crecer gracias a la nueva tecnología digital. Este preciso momento histórico es rico en propuestas y, estoy convencida de ello, germen de futuros artistas comprometidos como los citados. Sólo hace falta “saltar el charco” y pasearse por el continente americano, echar un vistazo a la nueva generación china de directores o pararse ante las novedades que ofrecen los creadores subsaharianos. Viendo sus obras y apreciando su valor estaremos, como espectadores, optando por un multiculturalismo policéntrico que, entonces, estará dando un gran paso para convertirse en realidad.

BIBLIOGRAFÍA

ELENA, A. (ed.), Youssef Chahine: el fuego y la palabra. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. Filmoteca de Andalucía. Córdoba, 2007.

FAWAL, I., Youssef Chahine. British Film Institute. Londres, 2001.

GIVANNI, J. (ed.), Symbolic Narratives/African Cinema. Audiences, Theory and the Moving Image. British Film Institute. Londres, 2000.

LÓPEZ ENAMORADO, Mª D., El Egipto contemporáneo de Naguib Mahfuz. La historia de la Trilogía. Alfar-Ixbilia. Sevilla, 1999.

SAID, E.W., Orientalismo. Al Quibla, Ensayo Ibn Jaldun. Libertarias. Madrid, 1990.

STAM, R., Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Johns Hopkins University Press. Baltimore, Md., 1989.

STAM, R. y E. SHOHAT, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Paidós Comunicación Cine 130. Barcelona, 2002.

VVAA., Iran sota la pell, un encontre amb les cultures iranianes. CCCB y Casa Asia. Barcelona, 2004.

FILMOGRAFÍA[9]

1.     MOHSEN MAKHMALBAF

The Marriage of the Blessed (1988)

Hello Cinema (1994)

Bread and Flower Pot (1995)

Test of Democracy (1999)

Gabbeh (1995)

Kandahar (2001)

 

2.     YOUSSEF CHAHINE[10]

Alejandría… ¿Por qué? (1978)

Una historia egipcia (1982)

Alejandría… aún y siempre (1989)

Alejandría-Nueva York (2004))


[1] A pesar de los orígenes anárquicos del cine en la barracas de feria pronto los teóricos, los propios artistas y la industria lograría elevar su estatus y revalorizarlo, quitándole ese tufillo a “espectáculo para clase baja”  y atribuírle la consideración de “arte” de una élite económica y cultural.

[2] El tratar de desmantelar el monopolio estético de lo bello eurocéntrico es hoy una tendencia en alza en los cines combativos que luchan abiertamente contra las fuertes “ficciones de sujeto” que crea el cine, la publicidad y todo el aparato audiovisual al servicio de la cultura que sigue pretendiendo ser dominante. La creencia de que el hombre blanco de orígenes caucásicos es el único inteligente, bello  y puro es un constructo difícil de demoler pero que, poco a poco, se está viendo cuestionado desde más ámbitos.

[3] Aquí podríamos incluir tanto el cine de acción de los gigantes asiáticos, la gran mayoría de la producción de Bollywood o tantas otras películas de cinematografías nacionales menores que siguen la estela marcada por lo convencional e inmanentista.

[4] Propuestas que podríamos denominar “no artísticas” como documentales educativos o campañas publicitarias de determinadas minorías (a pesar de su valor como tales) no se tienen en consideración aquí.

[5] Para más información sobre este concepto véase Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Johns Hopkins University Press. Baltimore, Md., 1989.

[6] Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Paidós Comunicación Cine 130. Barcelona, 2002.

[7] Las experiencias de grupos étnicos del “Cuarto mundo” (comunidades indígenas minoritarias) están creciendo en los últimos años, especialmente en tres áreas: Australia (los Warlpiri y los pitjanjajari), la Cuenca Amazónica (los nambiquara y los kapayo) y Norteamérica (los inuit y los yup´ik). Ellos mismos, gracias a la tecnología vídeo y a los nuevos medios técnicos y, especialmente, a lo digital, están creando discursos alternativos rompedores.

[8] “Según Mijaíl Bajtín, el carnaval acoge la estética anticlásica que rechaza la unidad y la armonía formal a favor de lo asimétrico, lo heterogéneo, lo oximorónico y lo mestizo. El “realismo grotesco” del carnaval le da la vuelta a la estética convencial para situar una nueva especie de belleza rebelde, convulsiva, popular, una belleza que se atreva a revelar lo grotesco de lo poderoso y la belleza latente de lo “vulgar”. En la estética del carnaval, todo está lleno de su contrario, dentro de una lógica alternativa de permanente contradicción y contrarios no exclusivos que transgrede el pensamiento monológico de “verdadero o falso” típico de cierto racionalismo positivista.” Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Paidós Comunicación Cine 130. Barcelona, 2002.

[9] Hoy en día recurrir a internet para buscar filmografías de autores y disponibilidad resulta la manera más sencilla para acercarse a un autor cinematográfico. La página web de Mohsen Makhamalbaf es especialmente interesante al respecto.

[10] La amplísima filmografía del autor (pendiente de ser editada para los públicos europeos en su integridad) me ha obligado a referir sólo las cuatro películas que conforman sus realizaciones autobiográficas, pero tanto sus musicales, sus películas históricas o sus melodramas merecen atención.

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Arte, Cine y etiquetada con , , , , , .

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