AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

La revisión del género negro por Wim Wenders


GORDON: Si hubiese filmado la misma película, con un director americano y actores americanos, en color, sería Dios Padre dentro de seis meses. La misma historia , bastaba con… Es necesaria una historia, Friedrich. Es lo que te repito. Sin una historia estás muerto. No hay película sin historia. Es como si se levantase una casa sin muros. Una película debe tener muros.

MUNRO: ¿Por qué muros? El espacio entre los personajes puede soportar la carga. El espacio entre la gente.

GORDON: Tú hablas de la realidad. Mierda para la realidad. ¡Despierta de una vez! El cine no habla de la vida que pasa. La gente no quiere eso.

MUNRO: He hecho diez películas, Gordon. Diez veces he contado la misma historia. Al principio era fácil, iba de un plano a otro. Ahora, por la mañana, tengo miedo. Sé contar historias y, sin cesar, a medida que la historia se introduce, la vida se escapa. Todo deviene imagen. Mecánicamente. La muerte, las historias no cuentan más que eso. Todas las historias hablan de la muerte.

GORDON: La muerte, Friederich. La más grande historia del mundo, justo después de las historias de amor.

Conversación de Munro (director de cine europeo) con Gordon (productor americano) en los momentos finales de El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), Wim Wenders.

 De la atracción inevitable que el cine americano clásico (y, por tanto, el cine negro[1] ) ha provocado en toda una generación de directores europeos es un exponente especial el director alemán Wim Wenders. Ya desde sus inicios apreciamos cómo su producción bascula entre la confesa admiración hacia la cultura norteamericana[2] y la inevitable pertenencia al background germano de mediados del siglo pasado.  Esta lucha de elementos diversos (no necesariamente opuestos, como veremos) se produce, además, no sólo en su praxis artística sino que ha ocupado buena parte de su nada despreciable reflexión sobre el fenómeno cinematográfico a lo largo de los años.

Si bien en la actualidad cada día son menos los profesionales del cine que manifiestan sus ideas sobre el medio en el que trabajan, Wenders se ha dedicado durante toda su vida a pensar sobre diversos aspectos que le preocupan, entre los que se encuentran de forma preeminente, en escritos propios o en las entrevistas que ha ido concediendo, la importancia de la narración o/y la preeminencia de las imágenes[3].

Ambos aspectos serán analizados partiendo del género negro del que era devoto[4] observando cuáles son las respuestas que da al problema en dos películas prácticamente antitéticas en lo que se refiere a su estética, a los mecanismos discursivos y a la producción: El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977) y Hammett (El hombre de Chinatown, 1982). Este estudio detallado nos llevará al latente punto de partida –el diálogo con el cine negro desde obras (post)modernas- para concluir de qué manera este género cinematográfico es un referente habitual en la actualidad y cómo las propuestas de lectura son, incluso desde un mismo autor, tan variadas que hacen replantearse ciertos presupuestos de partida sobre las llamadas “características clásicas” del género. En realidad, éstas se encuentran únicamente en contadas películas y el género negro si tiene algo de valioso es el ser un riquísimo caldo de cultivo de propuestas sugerentes, abiertas e innovadoras en su libertad.

  1. 1.              CONTAMINACIONES EN NEGRO

Hasta el enfrentamiento directo con el género en las dos obras citadas Wim Wenders había estado guiado en su trabajo por la necesidad de aludir (explícita o veladamente) a la novela y el cine negro. Referentes comunes de la “Escuela de Múnich”, a la que pertenecía, se pueden rastrear en sus primeros cortometrajes y, más diluidos, en sus largos iniciales.

La huída de un hombre con una pistola que no sabemos si está herido es el plano único de su segundo cortometraje Same Player Shoots Again (1968) y en Silver City Revisited (1969) sigue en esta línea de trabajo ofreciendo espacios llenos de muerte y vacíos de narración donde un personaje se encuentra atrapado.

Será en otro corto del mismo año, Alabama: 2000 Light Years, cuando recurra directamente al cine negro como fuente. Esta cinta rueda los viajes en coche por Louisiana de Jean-Pierre Melville cuando en 1962 había adaptado una novela de Georges Simenon. Este interesante punto de partida (mucho más claro y directo), a pesar de todo, no lo mantiene ligado a la narración sino que sirve como pretexto para mostrar un espacio vacío de relato pero cargado de verdad, donde la citación del género que ofrece la huída es quizás sólo la excusa para trascender la historia…

Estos elementos desarrollados se encontrarán mejor o peor conseguidos en sus obras posteriores pero marcan desde entonces lo que será sus realizaciones futuras en el largometraje. Detengámonos en las dos obras apuntadas.

  1. 2.              EL HOMBRE DE CHINATOWN  ES “SÓLO” UN RELATO.

Cuando Wenders decide rendir homenaje a Dashiell Hammett no lo hace como un proyecto propio sino que va a Hollywood[5]  llamado por el productor Francis Ford Coppola para adaptar la novela homónima de Joe Gores, un relato biográfico singular[6] sobre uno de los pioneros de Black Mask. Debido a los problemas para la conclusión del filme por todos conocidos[7] su realización se dilató 4 años, tiempo en el que Wenders rodó Relámpago sobre el agua (Lightning over Water/Nick´s Movie, 1980, en los últimos días de vida de Nicholas Ray) y El amigo americano. El propio director ha reconocido que hay dos películas propias que no le gustan y con las que no se siente identificado: La letra escarlata (Der Scharlachrote Buchstabe, 1972), extraño y fallido proyecto de época, y El hombre de Chinatown. En común ambas el ser históricas y el ceñirse en exceso a una narración que no trasciende sus férreas limitaciones discursivas.

Partiendo del guión que se le ofrecía el director alemán quería realizar una reflexión sobre el proceso creativo del genial novelista introduciendo dentro de la historia elementos de realidad en esos tiempos muertos por él tan queridos, en la línea propia del cine moderno europeo. Wim Wenders no está a favor de un cine documental sino que considera que es necesario partir de una historia para, gracias a las imágenes, introducir la vida en ella. Por este motivo sus mejores obras parten de un guión fuerte en el que tienen cabida reflexiones vitales visuales habitualmente derivadas de un estudio de los espacios, tanto urbanos como no. Así, en París, Texas (1985) por ejemplo, la colaboración con Sam Shepard en el guión es esencial a la hora de incluir en su relato la geografía estadounidense que pasa a través de la mirada de sus protagonistas en una road movie llena de silencios y de reflexiones personales.

Sin embargo, la obra hollywoodiense de Wenders (criticada como pastiche, ejercicio manierista y citacionista) no logra tal propósito y la razón no es sino que la historia se superpone continuamente a unas imágenes que no consiguen devolvernos esa parte de vida de las que son portadoras. La necesidad de “ir a la realidad” está explicitada en la película a través de la metáfora de los dos manuscritos: el primero se escribe “de espaldas” y acaba desapareciendo y el que finalmente es la “verdadera narración” se nutre de la realidad vivida en la ficción durante el metraje. Hammett, durante toda la película, enredado como está en una investigación en la que sus dotes antiguo detective ahora retirado le son muy útiles, se irá dando cuenta de que las fuentes de la ficción no se pueden encontrar en otro lugar que no sea la vida real. El acto creativo es el que une realidad y ficción pero no deja de ser un intento fallido puesto que ya no es suficiente con narrar sirviéndose de unas convenciones y reglas fijas en el cine moderno como sucedía en el clásico; es preciso que en las imágenes se encuentre la realidad y en este caso la contaminación ficción-vida no se produce.

El rodaje en un estudio hipercaracterizado en su barroquismo no deja espacio a la concepción wendersiana que aprovecha los vacíos narrativos para dejar entrar a lo real; la ficción lo inunda todo y la impresión de estar ante una lectura de un guión y no ante su realización cinematográfica permanece. La historia se superpone a las imágenes.

El continuo juego de desdoblamientos entre el observador (escritor que al final se sirve de estos hechos para escribir su relato) y el actor (detective imbuido en una investigación en la que se juega la vida) es el marco donde habitan un sinfín de referencias y símbolos del cine negro a la manera clásica (espejos, escaleras, estereotipos de los personajes, tonalidad de la luz y el color, juegos de sugerentes y enigmáticas miradas, diálogos cortantes e ingeniosos) los cuales si dos décadas antes habían servido como mecanismo cinematográfico ahora estos procedimientos resultan anacrónicos y obsoletos. La ida a las fuentes originales de la novela y el cine negro es una aproximación al género autorreferencial y poco profunda, donde la visión personal no tiene cabida alguna y la falta de libertad se refleja en sus soluciones. La constatación final de que “el cine clásico ha muerto” es la única enseñanza que se puede sacar de este trabajo que, sin embargo y a causa de sus peculiares circunstancias, no es poco.

  1. 3.              EL AMIGO AMERICANO O LA REALIDAD DEL ESPACIO.

No soy una escritora de crimen y misterio –ha dejado escrito- porque ni el suspense ni el misterio me interesan. Pero me fascina el desarrollo de un criminal accidental, algo que todos somos potencialmente. Sus motivaciones y reacciones me subyugan. De hecho, una persona normal me empieza a interesar cuando adquiere conciencia de sus instintos. Ese es el motor de todas mis novelas.

Patricia Highsmith, Suspense, Cómo se escribe una novela de intriga.

Barcelona, Anagrama para Círculo de Lectores, 1987.

Patricia Highsmith ha sido considerada una de las renovadoras de la novela negra por introducir el aspecto psicológico en la investigación, desplazando el interés en sí de la acción para descubrir el crimen a la descripción del comportamiento humano como constatación de que “todos somos, potencialmente, asesinos”. La elección de Wenders de una novela de esta escritora no es casual: tras varios intentos fallidos consigue los derechos de Ripley´s Game y se aprovecha de las posibilidades que le ofrece para subvertir las fórmulas habituales del cine negro. Lo hace con libertad, demostrando cómo, partiendo de un género establecido, se puede hacer un cine moderno donde la realidad se cuele en la ficción y donde se reflexione sobre lo que sea el propio cine[8] y sobre las relaciones (tan importantes para él) entre Estados Unidos y Europa.

En base al estudio del comportamiento de un hombre normal que se convierte en un asesino[9] Wenders vacía la carga dramática del relato sirviéndose de diversos mecanismos y elementos extraños a la construcción clásica del género.

Las imágenes recuperan su valor y su capacidad para evidenciar la falsedad del cine. A la realidad ficcional del relato negro se opone la realidad contenida en las imágenes gracias a distintos procedimientos como son un determinado uso de la luz, del color, del espacio y de la falta de tensión y suspense.

Si la narración tradicional de este género estaba basada en buena manera (a pesar de lo reduccionista de la afirmación y de la gran evolución que ha sufrido lo negro) en una acción guiada por un creciente suspense, lo primero que hace Wenders es descargar los momentos que deberían ser pura tensión vaciando de dramatismo la escena y devolviéndonos situaciones comunes de la vida real; imágenes del día a día del hombre moderno sin apenas ideales pero un superviviente nato en su instintividad. Primera ruptura importantísima que hace tambalearse las convenciones preestablecidas y que demuestra cómo la historia es un simple punto de partida para un trabajo más profundo.

Asimismo, en oposición al uso clásico de una luz connotada y “obvia” (como decía Roland Barthes) cargada de dramatismo y contenido, Wenders emplea una luz “obtusa” sin expresividad, extraña por no estar codificada. A pesar de las divergencias entre los dos protagonistas (universo estadounidense y europeo enfrentados en un montaje paralelo y en unas caracterizaciones opuestas) los ambientes, tanto europeos como norteamericanos, son ambiguos y anodinos, propios de la vida real, sin reconstrucciones manieristas de humos de barrios bajos o luces de neón. En este sentido, la elección de espacios urbanos indiferenciados es esencial. En el viaje que ya no es de conocimiento (a pesar de que su guionista y colaborador habitual Peter Handke es un especialita en novela de formación a través del viaje[10]) se nos muestran unas metrópolis similares en su cemento de rascacielos en construcción, sus escaleras mecánicas y sus lúgubres estaciones de metro. Nueva York, Hamburgo, Múnich y París no tienen arquitecturas de “tarjeta postal” plagadas de referencias historicistas a una escala no humana pero en sus rincones y en sus sucias calles se cuela la realidad sin poder evitarlo.

3.1.Una reflexión personal sobre la ciudad

Las relaciones que Wim Wenders establece con las ciudades que pueblan su filmografía (de la que Berlín es su centro) es paradigmática de este “hacer cine moderno”. El autor reflexiona en torno a la ciudad contemporánea y entreve un camino de actuación (el único posible para él) para devolverle su imagen real en oposición a la recreada tradicionalmente.

Esta ciudad cinematográfica de Wenders no se puede desligar de la imagen  arquitectónica real. Su método de trabajo cuando ha de rodar una película es el de ir a los lugares para que éstos sean los que vayan dirigiendo el guión. No se trata, sin embargo, de crear una historia basándose únicamente en las localizaciones y sí, en cambio, de intentar encontrar lo “real” en espacios vacíos, en puntos negros que han quedado fuera de la planificación urbanística racionalista donde el ser humano “vive”, en esos rincones apartados llenos de historia humana real, donde el tiempo pasado y el presente muestran lo que será un futuro incierto. Cuando alaba los “muros cortafuegos” (paredes desnudas de las casas al haberse derrumbado la contigua a causa de un bombardeo) característicos de Berlín se está refiriendo a estos lugares con valor sentimental e histórico latente; donde se encuentran dos ciudades y nos sentimos sacudidos puesto que “la ciudad se define por sus contrastes, la ciudad aspira a explotar”[11]. La ciudad no es estabilidad sino cambio y éste es el que se vive al necesitar experimentar esa belleza que se encuentra entre el bullicio, dejándose arrastrar por los medios de transporte, en medio de empujones o en un embotellamiento…

Existe una manera de llegar a un acuerdo con la gran ciudad, una manera muy enriquecedora de vivir con la gran ciudad que consiste en dejarse llevar por su corriente, como si fuera un río. (…) Para mí, las calles con un tráfico infernal, llenas de coches tocando el claxon y donde los semáforos no sirven de nada son, simplemente, mejores que las zonas peatonales. Esto es lo verdaderamente urbano. Prefiero moverme entre el flujo de la ciudad que dejar que me organicen mis itinerarios. Creo que es muy importante que la gente acepte la ciudad en la que vive.[12]

A pesar de la preeminencia de lo visual lo cierto es que las ciudades que ha retratado/vivido[13] el autor a lo largo de su amplia filmografía escapan de lo convencional, son completamente habitables en su desnudez o en su triste vacío color gris y, sobre todo, tienen ese sello personal de Wenders que se caracteriza por ser el espectador terriblemente consciente de que él (el autor) ha caminado y vivido el lugar que está filmando. El contacto humano con la arquitectura se produce y la ciudad puede seguir su curso siendo protagonista de la historia.

Todo esto se da en la película que estamos analizando: el deambular, el encontrarse en espacios desiertos, la crítica al cine de cartón-piedra de estudio… todo esto es necesario en aras de la necesidad de huir de la representación de la realidad para que ésta, en el simple acto de su mostración, sea humana.

Si a todo esto unimos la opinión sobre el color del director (considera al blanco y negro más realista) habremos de tratar el juego y análisis constante que se da entre verdad (que devuelve la realidad) y mentira (fruto de la ficción). En la línea del pintor Edward Hopper (que ha reconocido como modelo) la imagen de Estados Unidos de las películas de Wenders contienen simultáneamente, como los cuadros de aquél, una buena dosis de realismo y de distanciamiento. El sueño americano está cargado de falsedad y sus mitos se destruyen en su propia iconografía. El empleo del azul (símbolo de la enfermedad y de la mentira) está en esta línea de “desvelamiento de la verdad” del alemán en la clara oposición que se da entre el delincuente norteamericano y el enmarcador alemán. Y este enfrentamiento América-Europa es otro de los aspectos principales en la reflexión subyacente a la película: el cine moderno eurpeo como oposición al clásico norteamericano. La manera de hacer cine ha de ser ahora expresión de una diferente y más amplia manera de ver el mundo y de entender su funcionamiento. Desde uno y otro lado del océano en un momento histórico diverso la actitud ante la vida ha cambiado y permanecer anclado en una expresión cinematográfica muerta no es anacronismo sino faltar a la obligada necesidad de ser sincero en/con la realidad.

Las referencias del cine clásico han pasado a otra vida y no se puede seguir en su estela sino que hay que seguir adelante por el propio camino. La “muerte de los padres”que son los autores clásicos es simbólica en su Relámpago sobre el agua (Lightning over Water/Nick´s Movie, 1980) rodada contemporáneamente: al final el director muere y toda la película es un reflexión profunda sobre la ficción, la realidad y la posibilidad del cine como medio de conocimiento.

  1. 4.     EL UNIVERSO ABIERTO DE LO NEGRO COMO PROPUESTA.

Cuando Wim Wenders recurre al género negro lo hace para reflexionar sobre sus características y realizar un cine personal que se inscribe en la más puro espíritu moderno. Reflexionando sobre lo realizado anteriormente y proponiendo soluciones se sitúa en una contemporaneidad muy crítica y creativa con sus obras y en sus pensamientos. Si bien en su primer acercamiento “serio” (en un largo y valiéndose de una fuente directa) la falta de libertad creativa derivó en una propuesta fallida, en su segunda lectura el resultado se enmarca de lleno en lo que se había propuesto como cineasta al poder elegir personalmente desde un principio sus distintos elementos.

A lo largo de su ya dilatada historia el cine negro ha ido cambiando y, desde finales del siglo pasado hasta llegar al tiempo presente, ha derivado en variadas lecturas, reelaboraciones, análisis críticos postmodernos. El planteamiento de Wenders no es sino uno de los posibles: abierto, evocador y rico en interpretaciones se desmarca de la narración para centrarse en las imágenes y devolvernos una historia del ser humano que se enfrenta a la muerte (sin valores, sin ideales, sin una meta clara) desde la postura inevitable del hombre de nuestro tiempo ligado a un espacio que lo define, que lo limita y le permite realizarse, que lo obliga a observar lo que le rodea con nuevos ojos.

Más allá de reconstrucciones manieristas, las posibilidades de lectura y continuación del género son enormes siempre que se sea consciente de cómo las etapas se van sucediendo y de que la visión que el siglo XXI tiene sobre sí mismo ha transformado en profundidad la del detective de la primera mitad del siglo pasado. Es el momento de que el cineasta, detective contemporáneo de peculiares tonalidades, se encargue de desvelar la verdad para hacer posible la vida del ser humano real.

BIBLIOGRAFÍA

HEREDERO, C. F. y SANTAMARINA, A. (1998). El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Ediciones Paidós, Studio.

HIGHSMITH, P. (1987). Suspense, Cómo se escribe una novela de intriga. Barcelona: Anagrama para Círculo de Lectores.

MARZABAL, Í. (1998). Wim Wenders. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

PALAZÓN, A. (2000). Wim Wenders. Fragmentos de un cine errático. Valencia: Ediciones de la Mirada, Contraluz, libros de cine.

WENDERS, W. (2005). El acto de ver. Textos y conversaciones. Barcelona: Ediciones Paidós, La memoria del cine 20.

Monográfico WIM WENDERS, NOSFERATU,revista de cine. Nº 16, octubre 1994. Donostia-Barcelona: Patronato Municipal de Cultura y Ediciones Paidós.

FILMOGRAFÍA seleccionada de Wim Wenders para este artículo

La letra escarlata (Der Scharlachrote Buchstabe, 1972).

El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977).

Relámpago sobre el agua (Lightning over Water/Nick´s Movie, 1980).

El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982).

El hombre de Chinatown (Hammett, 1982).

París, Texas (Paris, Texas, 1984).

Llamando a las puertas del cielo (Don´t Come Knocking, 2005).


[1] Los inevitables problemas terminológicos sobre lo que sea el género negro no se tratan por exceder al interés del tema tratado.

[2] La relación de Wenders con Estados Unidos es ambivalente. La pasión por el rock, el western, la novela y el cine negro, la arquitectura y el way of life del país de la Coca-cola, es la de un europeo de mirada extrañada que analiza a la vez que admira y le obliga a un replanteamiento de sus coordenadas vitales porque el mundo se cuestiona desde muchos ángulos.

[3] El posicionamiento intelectual de esta figura clave de la llamada “Escuela de Múnich” aporta instrumentos válidos para el estudio y la crítica actuales sobre la producción cinematográfica cuando hay un déficit de reflexión al respecto.

[4] En 1978 fue por vez primera a Butte (Montana) en busca de la ciudad donde Hammett (uno de sus escritores preferidos) había sido detective y no ha dejado de regresar en todos estos años hasta realizar recientemente Llamando a las puertas del cielo (Don´t Come Knocking, 2005) cuya localización principal son sus calles, rincones y espacios decadentemente connotados.

[5] Hasta la actualidad su único trabajo en la meca del cine y del que no posee los derechos.

[6] “San Francisco, 1928. Samuel Dashiell Hammett, creador de ficciones convertido en personaje de ficción, debido a una enfermedad, se ha retirado de la Agencia de Detectives Pinkerton y vive en un pequeño apartamento del barrio chino de San Francisco donde intenta escribir relatos cortos par ala mítica revista Black Mask. Pese a un deseo explícito de distanciarse definitivamente de su antigua vida de “private eye”, la aparición en busca de ayuda de su antiguo maestro y mentor de la Agencia, Jimmy Ryan, con el que tiene adquirida una vieja deuda (recibió un disparo que iba dirigido al joven Hammett), lo arrojará de lleno en una trama criminal. Traición, chantaje, pornografía y corrupción en las altas esferas de la ciudad serán los ingredientes de esa historia que finaliza con la muerte de Ryan y con la novela que Hammett escribe basándose en lo por él vivido”. MARZABAL, Í. (1998). Wim Wenders. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas. Pp. 198-199.

[7] Imposición de actores, del color, del rodaje en estudio, dos versiones de la película (la segunda rodada en tres semanas), cortes de productor, cuatro reelaboraciones del guión…

[8] Siguiendo la línea de Godard el cine moderno es el que reflexiona sobre el propio fenómeno cine y, por tanto, autorreferencial.

[9] “Es la historia de Jonathan Zimmermann, un encuadrador europeo afectado por una grave enfermedad degenerativa de la sangre que, viendo próximo el fin de su vida y con el objeto de dejar cubierta económicamente a su familia, se implica en una trama criminal que le conduce a él mismo hasta la muerte. En todo este proceso, su relación de atracción-repulsión con Tom Ripley, un americano que se dedica al contrabando de cuadros falsos, resultará determinante”. MARZABAL, Í. (1998). Wim Wenders. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas. Pp. 162-163.

[10] Como sus peculiares road movies en colaboración en el guión con Sam Shepard: Paris, Texas (1984) y la reciente Llamando a las puertas del cielo (Don´t Come Knocking, 2005).

[11] Conversación con Hans Kollhoff, en Quaderns, n. 176, septiembre de 1987. Recogida en WENDERS, W. (2005). Wim Wenders. El acto de ver. Barcelona: Paidós, La memoria del cine, 20. P. 142.

[12] Conversación con Hans Kollhoff, en Quaderns, n. 176, septiembre de 1987. Recogida en Wim Wenders, Wim Wenders. El acto de ver. Paidós, La memoria del cine, 20. Barcelona, 2005. p. 143.

[13] La relación que entabla con todas ellas es profunda y considera que hay ciudades que ayudan o provocan el acto creativo y otras que lo silencian.

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Cine y etiquetada con , , , , .

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