AFRICAENCINE

Para los amantes del cine y la cultura africana…

El cine bangladeshi: un gigante desconocido

1. Acercándonos al objeto de análisis: la invisibilidad y el problema de la  delimitación del cine de Bangladesh.

En una primera aproximación al cine de Bangladesh nos encontramos con un problema limitador: el del acceso a las películas por su escasa circulación en Occidente debido, entre otra razones, al hecho de estar realizadas en bengalí sin traducción al inglés (lo que lo parece, a primera vista, reducirlo a una exhibición nacional: para la población dentro del país y en el extranjero) y a intereses económicos ligados al cine como industria (multinacionales que dominan el mercado impidiendo la difusión de películas de colectivos minoritarios[1]). Si en los últimos años hemos vivido un “descubrimiento” desde Europa y los EEUU de Bollywood y de determinados autores indios contemporáneos a través de publicaciones, semanas de cine y festivales internacionales, la producción de cine en Bangladesh permanece todavía oculta al público no local. Del mismo modo, la crítica todavía está en pañales en la tarea de dar a conocer una producción nacional de 100 títulos anuales para una masa de espectadores potenciales que superan ya los 150 millones en el propio país y al que se podrían añadir muchos más al tratarse de producciones en bengalí  (idioma de muchos habitantes de la región de Bengala de la vecina India y de los bangladeshis en la diáspora).

Bangladesh, país “joven” de menos de 40 años, representa no sólo un reto a la hora de acercarse a sus producciones culturales sino también al relato de su historia y a la propia definición de nación. En palabras de Tazeen M. Murshid;  “The history of the region demonstrates that the process of identity selection was not constant; the cultural markers adopted were not fixed. … Here, nationhood has been defined and re-defined three times within a quarter of a century”[2]. Evitando retrotraernos a la época de la colonización inglesa y a momentos previos (a pesar de ser fundamentales para entender la realidad que nos ocupa) los tres momentos del siglo XX a los que alude Tazeen M. Murshid son: la partición de Bengala entre Pakistán (Pakistán Oriental: actual Bangladesh) y la India (Bengala) en el momento de la independencia de éstos países en 1947; el movimiento de la lengua que reconoció el derecho a la comunidad bengalí a hablar en su propio idioma en 1952; y la independencia de Pakistán y la paralela creación del estado de Bangladesh en 1971. En cada momento la definición de la nación fue diferente: en un primer momento se trataba de musulmanes de Bengal Oriental (Pakistán) opuestos a hindúes de Bengal Occidental (India); posteriormente de la lucha por la propia lengua, pasando la reivindicación del ámbito de lo religioso a lo cultural y, finalmente, de la construcción de una realidad nacional fija, con todas sus características (población, lengua, cultura y territorio propios). De todo ello se deducen que la historia bangladeshi ha sido abrupta y fluctuante, lo cual sigue provocando en la actualidad una negociación constante en cuanto a sus límites.

En este contexto: ¿cómo definir lo que sea un “cine bangladeshi”? el estudio de una producción cultural como el cine, nacido antes de la propia creación del estado de Bangladesh, resulta un caso paradigmático para adentrarse en lo que sea (con sus límites y contradicciones) tal constructo llamado “nación”. En esta línea encontramos a teóricos y críticos, los cuales se han visto forzados a posicionarse a la hora de decidir dónde situar el nacimiento de un “cine de Bangladesh”. En esa línea no hemos de olvidar, tal y como dice Zakir Raju en su brillante artículo “National cinema and the beginning of film history in/of Bangladesh” que [Bangladesh cinema] “is one of the least discussed Asian cinemas, so debates about issues such as its originating moment are still in their infancy”. A continuación, Raju pasa a ofrecernos un pertinente análisis de la operatividad de conceptos y realidades tales como nación, historia y cine en la línea ya apuntada que, empleadas a nivel político y teórico, han hecho obviar determinadas producciones cinematográficas en aras de otras. Este es el caso de la casi unanimidad a la hora de considerar como la primera producción cinematográfica en Pakistán Oriental/Bengal Oriental a la película The face and the mask (Abdul Jabbar Khan, 1956). Haciendo ésto, las grabaciones de un rollo del fotógrafo Hiralal Sen, así como los cortos mudos y las películas de los Nawabs de Dhaka se ven relegados al olvido. Redefinir nociones como “nación”, “historia” y “cine” es en la actualidad la única “way we can see a more complex, diverse and in-depth picture of the past of a national cinema, including how cinema was incorporated into the social and cultural matrix of the then East Bengal/East Pakistan. Khan, Sen and the Nawabs and their filmmaking efforts signify the attempt to absorb the cinema into the local cultural arena”[3].

2. Las películas bangladeshis de los grandes: Mrinal Sen y Ritwik Ghatak.

En esta línea de redefinición de conceptos y de la necesidad de ampliar el lo que sea el cine Bangladeshi quiero demostrar cómo determinadas obras de autores fundamentales como Mrinal Sen y Ritwik Ghatak, deben afirmativamente incluirse dentro de tal cine, aunque no hayan sido producidas en el país ni tan siquiera en idioma bengalí.

Llegados a este punto resulta necesario acudir a la teoría cinematográfica sobre cine indio. La paradoja se hace presente: el cine-arte indio para Occidente es el de los “tres grandes”[4] -Satyajit Ray, Mrinal Sen y Ritwik Ghatak- y todos ellos son bengalíes pero los dos últimos, además, nacieron en lo que hoy en día es Bangladesh[5]. Sin embargo, este hecho no se suele tomar en consideración en los escritos de críticos y estudiosos más que como mera referencia biográfica, asumiéndose tal hecho por la teoría[6] sin cuestionarse la posibilidad de reelaborar una historia nacional del cine que los incluya (en parte) dentro de la producción bangladeshi. Todavía hoy, la crítica mayoritaria sigue clasificando en sus manuales el “cine indio” en producciones regionales: cines bengalí, sursaut, marathi y gujarati, telugu, tamoul, kannada y malayalam, e incluye entre los primeros a Ray, Ghatak y Sen. Tal y como hemos visto los dos últimos son originarios de Bangladesh y algunas obras suyas se podrían incluir contrastadamente en una visión ampliada y revisada del cine de este país. Se trataría de las películas de Mrinal Sen que vuelven a lo largo de toda su filmografía sobre la terrible hambruna de 1943 en Calcutta (producida por la llegada masiva de gente de East Bengal que llegó a la ciudad a causa del cambio de política a raíz de la Second World War), y un conjunto de películas de  Ritwik Ghatak que reflejan el trauma de la Partición vivido por el director, además de su obra paradigmática Titash Ekti Nadir Naam (Titas is the name of a river: 1973) realizada casi al final de su corta vida.

2.1. Las películas de la sequía

Considerar determinadas películas del genial director Mrinal Sen como parte de una producción bangladeshi no está exenta de plantear problemas. El primero lo encontraríamos en la lectura literal y simplista de las propias palabras del cineasta:

“I was born of Bengali parents. I married a Bengali, my son happens to be a Bengali, and we live in a Bengali milieu. But I can´t forget that we belong to this age of time and space. And there is hardly anything any longer wich could be called truly Bengali or truly Indian or purely German or purely French. We live in a kind of bastard culture, wich is great for me. With the tremendous growth of science and technology, I feel that, sooner or later, we would arrive at a stage where to find a cultural identity, to find cultural roots, will be an exercise in futility”[7].

De estas frases, de su crítica al “chauvinism of making Films in Bengali only”[8], de su posicionamiento a favor de filmar en cualquier otra de las lenguas indias[9] y de su afirmación, copiando a su querido Chaplin: “I am a a citizen of the World”[10], se desprende, para un lector atento, la maleable, abierta y rica concepción de la nacionalidad de Sen en línea con la tradición bengalí[11]. Más allá de limitaciones raciales el rico legado cultural del que se nutrió se basaba en un fuerte humanismo, marcado por una fuerte compasión hacia los que sufren, preocupado por lo “mundano” y por las cosas sencillas, y celebratorio de la vida (entendida en un sentido circular). Esta tradición consideraba además como primordial la necesidad de luchar por los ideales de justicia e igualdad social (frente a la más férrea distinción de clases hindú) partiendo de una fidelidad menor al sistema de castas, aspecto que favorecía la libertad de la mujer y que permitió “l´orientation à gauche d´une bonne partie de l´intelligentsia de Calcutta depuis le années 30, sensible aux courants marxistes et communistes, implantés dans la région depuis les années 40-50”[12]. Finalmente, era la depositaria de una herencia intelectual y artística que privilegiaba la poesía frente a la epopeya y que contaba con obras artísticas de diverso tipo (literarias, teatrales, pictóricas…) que bebían, enriqueciéndolo, de todo lo dicho. Si a esto añadimos las influencias personales directas en Sen de la Calcutta Film Society (fundada, entre otros, por Satyajit Ray y donde pudo desarrollar su pasión por cineastas como Rosellini, Renoir, Eisenstein y, sobre todo, Chaplin), del Indian People´s Theatre Association (ligado directamente al PC y lugar fundamental donde empezaron otros tantos directores señalados como Ritwik Ghatak) y del Marxismo internacional, tenemos el cóctel que explica los intereses de Sen por la problemática social de su país, su especial cuidado en la forma de retratar a la población más desfavorecida (sobre todo a los pobres; los esclavos actuales), o a la clase media con sus contradicciones y apatía en sus microcosmos privados. Siempre guiado por una búsqueda de la verdad (“Chasing the Truth”) continua y comprometida su objetivo es hacer reflexionar a un público que “goes to the cinema not to escape everyday life but to re-experience it”[13]. Tras lo dicho, considerar a Sen como “indio” parece una contradicción siendo más aconsejable definirlo como “bengalí” o, como él quería “ciudadano del mundo”. En sus palabras, en su lugar de nacimiento y en el interés que muestra al tratar determinados aspectos de la historia de Bangladesh (y también de la Bengala india, al estar íntimamente ligadas) reside la posibilidad de reconocer ciertas obras suyas como parte de la Historia del cine de Bangladesh. Nos estamos refiriendo al “conjunto” de películas sobre el terrible acontecimiento que le ha marcado durante toda su vida: la hambruna de 1943. Causada por el fuerte éxodo de habitantes de East Bengal que se refugiaron en Calcutta, provocó que la ciudad se viese inundada por cadáveres que se apilaban diariamente por las calles.

“India was not directly envolved in the Second World War, but the British Goverment nevertheless imponed a war economy on the country. Bengal, due to its proximity to the hostilities against the Japanese en Burma, was especially straitened by the economy, witnessing within the year the death by starvation of some 5 million of its people, the vast majority of whom were society´s most vulnerable, the poor. A vast influx poured into Calcutta in desperate hope of survival”[14].

Esta realidad, parte fundamental de la historia de Bangladesh, es la que retrata Mrinal en Calcutta 71 (1972) a lo largo de sus tres historias de gente corriente. En su “El Dorado” particular –Calcutta[15]; a la vez de telón de fondo y uno de sus protagonistas- desfilan ante nosotros los más desfavorecidos, en un intento consciente de “define history and put poverty in its right perspective”[16]. Para ello es consciente de que huir de la idealización en la representación de la pobreza es la única manera de hacer tambalear los cimientos del sistema. El elemento más importante en esta película son tres episodios, basados en relatos cortos bengalís contemporáneos, que tratan sobre lo que él denominó “dialectics of poverty”[17]: la representación de la ira, la desesperación, la lucha civil, los conflictos de clase y la violencia. Las tres historias se sitúan en diferentes momentos históricos: en 1933, 1943 y 1953 siendo la segunda la que más nos interesa[18]. Basada en un relato corto de Prabodh Sanyal Angar (The Disgraced) muestra a un hombre que se traslada a Calcutta desde Delhi. Las conversaciones con familiares y otras personas nos sitúan y hablan de la realidad contemporánea (la terrible hambruna de 1943) ofreciéndonos un documento histórico sobre la misma. En cuanto al primer y tercer episodios (el primero sobre una familia rural una noche durante el monzón y el tercero sobre el problema social del contrabando de arroz) nos muestran, con respetuosa crudeza y sinceridad, la cruel realidad de Calcutta en la década previa y en la inmediatamente posterior. A las imágenes documentales del inicio del filme le corresponde un epílogo que cierra la obra; situado en 1971, enfrenta a unas opulentas imágenes de una fiesta de la burguesía el metraje grabado en las calles de Calcutta de la pobreza y desesperación que siguen siendo las constantes de la ciudad.

En sus siguientes películas sigue indirectamente hablándonos de la historia de Bangladesh a través de problemas bengalíes, así en Mrigaya (The Royal Hunt, 1976) sobre la opresión de una tribu de Bengal del norte conocida como los Santals; Oka Oori Katha (The Outsider, 1977) que “involves two outcasted good-for-nothing, father and son, who, given their inherited station in life, live in destitution, a condition exacerbated by their innate laziness”[19]; y en Baishey Sravan (Wedding Day, 1960) de nuevo con el hambre de 1943 como telón de fondo y donde retrata situaciones relacionadas con el presente de la región. Pero será especialmente en Akaler Sandhane (In Search of Famine, 1980) donde aparece clara la referencia indirecta a la “famine of 1959 and the starvation and suffering that resulted from the Bangladesh war”[20]. De nuevo un acontecimiento histórico que marcó el desarrollo geopolítico de la zona.

El interés que Sen mostraba por el concepto universal de pobreza y de aspectos relacionados como la violencia, el hambre y la esclavitud no se pueden desvincular en sus filmes de unas coordenadas geoespaciales e históricas muy concretas. Bengala y Bangladesh van de la mano desde hace siglos y Mrinal Sen no es sino un testigo adelantado de ello. Como apunta acertadamente John W. Hood, “History for Sen is not an academic discipline, but rather the reasoned awareness of one´s place in time and space in a cultural Framework”[21] y el propio director se encarga de demostrarlo no sólo a través de su obra sino que es capaz de verbalizarlo congruentemente: “If I have ever shifted, it is because of the shift of focus on time, mileu and reality. Time and reality have been changing continously and so am I. Time is the motivating force- time to wich I am deeply rooted”[22]. Terriblemente ligado a su tiempo y, añadimos, a su espacio. Con estas frases vuelve a hacer hincapié en la realidad que durante el siglo pasado ha vivido la región demostrando cómo Sen es “también” un director de películas parte de la historia del cine de Bangladesh.

Podemos concluir, por tanto, que si bien Mrinal Sen no ha filmado o producido obras en este país (como veremos que sí hizo Ghatak) sí realizó películas preocupadas por acontecimientos fundamentales en Bengala que forman asimismo parte decisiva (redefiniéndola) de la historia de Bangladesh. Pero por encima de este tratamiento temático, la sensibilidad no exenta de crudeza al retratar las diversas clases sociales, la sinceridad teñida de necesaria irreverencia en las historias, y, finalmente, lo experimental en la forma en el cine de Mrinal Sen lo sitúan dentro de una tradición bengalí que lo es tanto del estado indio como del bangladeshi.

2.2 Una  región de ríos

“Je ne puis diviser mon propre coeur… Je suis à la recherche du rythme du Bengale, depuis les hauteur’s de Darjeeling, à travers le fleuve et les plaines, jusqu´à la mer”.[23]

Bangladesh, situado en el delta que forman dos de los ríos más importantes del subcontinente indio (el Ganges y el Brahmaputra) tiene como una de sus novelas “fundacionales” la que, apenas un par de años después de la independencia del país, adaptará Ghatak  en su Titash Ekti Nadir Naam[24] (Titas is the name of a river; 1973). Rodada y producida totalmente dentro de sus fronteras con dinero bangladeshi representa un hito en la historia de este cine. Pero ya con anterioridad Ghatak se había mantenido atento a la realidad histórica de su región de origen y de la que había tenido que exilarse con su familia en 1948 a Calcutta a raíz de la Partición. Este hecho marcó su trayectoria como artista como reflejan sus escritos y en su actividad artística desde su época en el teatro en el IPTA hasta la breve etapa (1966-1967) en la que fue profesor y vice-director del célebre Film and Television Institute of India (FTII) en Pune y de la que se sentía tan orgulloso. Él mismo comentaba sobre esta época: “The time I spent working at the Film Institute in Pune was one of the happiest periods of my life…”[25].

Diversos críticos se han encargado de apuntar esta cualidad de “exiliado” de Ghatak. Así Raymond Bellour: “Ghatak, who died an alcoholic in 1976, was born in 1925 in Dacca, East Bengal (now Dhaka, Bangladesh), and partition made him a refugee. All of his films (eight features in twenty years) bear the mark of exile.”[26] Y también Yves Thoraval: “Ce drame de la perte et du déracinement est central pour lui et il débute comme assistant-réalisateur et comme acteur, entre autres dans une des plus puissantes evocations de la “Partition” par le cinema indien, Les Déracinés (Chinnamul, 1950)”[27]. La división de Bengala entre la India y Pakistán provocó que llegasen millones de refugiados a la parte occidental de Bengal y, sobre todo, a Calcutta. Entre ellos se encontraba Ghatak quien de su condición innata de bengalí[28] y del trauma que supuso el hecho de la Partición hizo tema en cuatro importantes películas: Nagarik (The Citizen, 1952) y, una especie de “trilogíaa de la Partición”: Meghe Dhaka Tara (The Cloud-Capped Star, 1960), Komal Gandhar (E-Flat, 1961) y Subarnarekha (1962).

Su primer film, según él “el primero auténticamente realista del cine bengali”[29], (no exhibido en Calcutta hasta 25 años más tarde en una copia realmente defectuosa), fue realizado en cooperativa (los laboratorios y el estudio participaron en la producción y la película virgen fue donada) y con un gran actor de teatro como protagonista; Kali Bannerjee. Es este un melodrama sobre la historia de Ramu (uno de los refugiados en Calcutta por la Partición), hombre pequeñoburgués que intenta mantener a su familia en el nuevo medio. Los ecos de la nostalgia por Pakistán Oriental (actual Bangladesh) aumentan a lo largo de la película mientras la situación económica se agrava para que Ramu, al final, se acabe centrando en la lucha política (objetivo del filme el mover a ella) en pro de la igualdad social.

Después de la original e innovadora experiencia de Ajantrik (The Unmechanical, The Pathetic Fallacy, 1958) sobre el obsesivo amor de un hombre hacia su “chevy”, Ghatak realizará la primera de un trío de películas en las que ahondará en los traumas de la Partición sirviéndose de mitos de la tradición india. La primera es Meghe Dhaka Tara (The Colud-Capped Star, 1960), gran éxito en su país (donde suscitó un gran debate social) y según el director su “mejor película… a pesar del exceso de sentimentalismo”[30]. A través de la historia de dos hermanos que viven refugiados en uno de los múltiples campos de refugiados creados en Calcutta a raíz de la Partición, parece un melodrama típico pero, en realidad, estamos ante una revisión del mito de la Diosa-Madre (Durga) que acaba sacrificándose por su familia (la hermana protagonista muere después de una sucesión de terribles acontecimientos). Haciendo uso de magníficos efectos visuales en comunión con una muy bien pensada banda sonora, Ghatak salva a esta película de lo estereotipado y hasta maniqueo del tema, convirtiéndola en un ejercicio valiente, innovador y congruente con la historia narrada. En Komal Gandhar (E-Flat, 1961), Ghatak se sirve numerosos elementos autobiográficos para reconstruir un periodo clave en la evolución cultural de Bengal. Fiasco comercial (en parte por las numerosas alusiones literarias sólo accesibles a los bengalís) es un ajuste de cuentas con los métodos “rompedores” del IAPT por parte de un Ghatak desilusionado que había dejado la formación. Con un enfoque tremendamente personal, relata los problemas a los que los protagonistas se van enfrentando mostrando cómo lo personal y emotivo acaba siendo sometido al espacio de lo político. Ghatak explora algunos de los aspectos más trágicos de la Partición, incluyendo la necesidad de acudir a la tradición (a través de una reflexión sobre la literatura sánscrita antigua) para entender el presente o criticando la ficticia división de las fronteras bengalíes gracias al juego permanente entre las imágenes y los evocadores y poéticos cantos del lugar.

La última de esta “trilogía de la Partición” Subarnarekha (1962), de nuevo situada en un campo de refugiados en Calcutta en 1948, es un hito en la historia del cine indio (y también del bangladeshi) y otra obra maestra del director.  Sirviéndose de nuevo del melodrama, Subarnarekha se puede considerar, según Yves Thoraval, como la “síntesis de la obra de Ghatak: los temas (el desarraigo, la nostalgia de la unidad perdida y la necesidad, una vez más, de encontrar un techo y una seguridad), los lugares (el río de la infancia; la tierra estéril opuesta al paraíso verde y perdido pero a reencontrar en Calcutta), la música (los cantos de R. Tagore) y una paleta estética en su cima”[31].

El mismo estudioso opina sobre su película Titash Ekti Nadir Naam (Titas is the name of a river; 1973):

“Tras muchas películas inacabadas y en su Bengal Oriental convertido en Bangladesh independiente, filma Ghatak una obra de inmenso lirismo, a la vez un testamento espiritual y su propia “búsqueda del tiempo perdido”, aquel de su adolescencia ante el traumatismo de la “Partición”.[32]

Esta obra, realizada tras una ausencia de cerca de diez años en los estudios cinematográficos, sitúa la acción en Bangladesh, donde se rodó, adaptando la novela de un pescador instruido que relata la vida de los suyos. El río aquí amalgama diversos elementos mitológicos en un intento por mostrar la alegoría vital de renacimiento ligada al agua. Uno tras otro los pescadores se van a la ciudad en busca de una vida mejor ligada a la industrialización, dejando el poblado vacío y sola a la protagonista –Berlanti- que ve cómo los “babus” venidos de la ciudad secan el río para convertirlo en arrozales altamente productivos. La música como contrapunto de rápidas imágenes, la belleza de unas escenas autosuficientes por sí misma fuera del relato y la inolvidable interpretación de Rosy Samad (la protagonista) convierten a esta obra en una de las más notables y equilibradas del autor.

A través de todas estas películas Ghatak se hace depositario del trauma de la Partición y su cine (“Cinema´s Scars” como acertadamente lo denomina Megan Carrigy) uno de los llamado a ser recuperado en la complicada construcción de la identidad bangladeshi, poblada de cuerpos y obras artísticas marcadas por las cicatrices de un terrible siglo XX.

3. Cine de Bangladesh contemporáneo: cifras, datos y un pájaro de arcilla.

Las características del cine de Bangladesh actual son las siguientes: con una producción de 100 películas al año para la séptima población mayor del mundo con más de 150 millones de habitantes (sin contar los bangladeshis en la diáspora), la mayoría se producen en la capital –Dhaka- en lo que se ha dado en llamar “Dollywood”. Tras la Particición en 1947 se crearon en 1954 tres productoras, dos de ellas independientes: IQBAL FILMS y Co-operative Film Makers Limited, y una del gobierno, dependiente del Departamento Relaciones Públicas (películas en su mayor parte de propaganda). La comentada Mukh o Mukhosh/The face and the mask (Abdul Jabbar Khan, 1956) fue el primer largo de ficción producido por IQBAL FILMS mientras Film Unit y Co-operative Film realizaban ambos cortos: la primera uno documental: Salamat (Nazir Ahmad, 1954) y la segunda de ficción: Appayan (Sarwar Hossain, 1954). Para estas películas se fundó un laboratorio y estudio en Tejgaon, Dhaka en 1955. Un paso más en la producción de la zona fue la creación en 1957 del East Pakistan Film Development Corporation (EPFDC) que permitió el establecimiento de una industria fílmica en la provincia con un volumen de 20 películas al año en los años 60.  El segundo largo fue Jago Hua Savera (The day shall dawn, 1959), dirigida por A. J. Karder, wich got International appreciation from London, New York, and bagged an award from Moscow Film Festival, además de contar en su reparto con una buena nómina de técnicos extranjeros. A la EFPDC le siguieron otros estudios en otras zonas del país (Popular Studio en Pagla, Bari Studio en Tejturi Bazar y Bengal Studio en Tikatuli). Si durante las décadas de los 50 y 60 la vida que se reflejaba en las películas huía de mostrar complicaciones y problemas sociales, políticos y económicos la tendencia cambiará con la numerosa producción de documentales y películas de ficción sobre la contemporánea guerra de liberación (durante este año numerosos documentales fueron producidos por una unidad creada por el gobierno de Bangladesh en el exilio – Stop Genocide, Zaheer Raihan entre otras- además de las que se realizaron por directores extranjeros comprometidos con el conflicto). La aclamada independencia del estado llegó en 1971 tras un movimiento de masas contra el poder autócrata del presidente Ayub de Pakistán, lo que trajo consigo la fundación de numerosas instituciones públicas (National Film Awards & Grant Fundation, lo cual significa el reconocimiento del cine como industria, así como la exención de tasas a las películas educativas y de niños -1975-; Bangladesh Film Institute -1978- y Film Archive -1978-) y privadas (Calachitra Sangsad, 1963 y Dhaka Film Institute, 1969). El año 1973 marcó un hito con la producción de 30 películas, entre ellas: Zahirul Hug´s Rangbaz (The Romeo), un éxito sin precedentes en taquilla y las películas basadas en la Liberación de Bangladesh: Dhire Bohe Meghna (Quiet flows the river Meghna), Alamgir Kurnkum’s Amar Janmobhumi (My birth land), y Khan Ataur Rahman’s Abar Tora Manush Ho (Be Humane again). Fue en ese año cuando Rwittik Ghatak realizó ‘Titas Ekti Nadir Nam‘ (Titas is the name of a river) basado en la famosa novela, un hito entonces y en la historia del cine. En los años 80 la tendencia general fue la the realizar películas de fantasia y acción. Una nueva generación con Murshedul Islam, Tarik Masud, Tanvir Mukammel, Enayet Karim Babul, Mustafa Kamal, Ismail Hussain, Habibur Rahman Habib, Dilder Hussain como miembros fundamentales apareció en el mundo del cine. Compartían una visión original, y bajo el liderazgo del director y profesor  Alamgir Kabir, empezaron un movimiento de cortometrajes de gran relevancia.

En los años noventa surgen nuevas caras, mientras los dramas románticos musicales dominan las pantallas de Bangladesh. A finales de 1993, el recién elegido Gobierno anunció la re-instauración de un Fondo de Financiación Fílmico. Fue ésta una importante medida en la dirección de mejorar el cine bangladeshi. A pesar de que la situación actual está muy lejos de considerarse satisfactoria, las cosas han mejorado en los últimos años. La competencia con Bollywood y “otros cines indios” con mayor dinero a su disposición es uno de los retos a los que siguen teniendo que hacer frente a la que se añade la lucha que, a nivel global, enfrenta al cine con las nuevas tecnologías como el VCR, VCD, los CD´s, Internet o el acceso a la TV por satélite, aspectos todos ellos que están haciendo mucho daño al número potencial de espectadores en salas. A pesar de que la tendencia general de producción es comercial algunos directores escapan de ella y Zahir Raihan, Khan Ataur Rahman, Salahuddin, Alamgir Kabir, Amjad Hussain, Moshiuddin Shaker, Sheikh Niyamat Ali, Humayun Ahmed, Morshedul Islam, Tanvir Mokammel, Tareque Masud se encuentran entre ellos.

Además, la dificultad en la financiación y la necesidad de negociación constante a la que se enfrentan los directores de cine actuales (no importa la latitud en la que vivan, salvo para ciertos casos aislados) marca unas diferencias claras de la producción cinematográfica respecto a otras formas artísticas (pintura, videoarte…). Por ello, la situación de este arte suele ser más “conservadora” o tradicional que la de otras expresiones de arte contemporáneo al estar marcadas por la necesidad de convocar a un público más amplio que el que acude a una exposición en un museo o en una bienal de arte contemporáneo. Esto se ve en películas como Matir Moina (The Clay Bird, 2002) de Tareque Masud que todavía están creando y recuperando una cierta identidad nacional (frente a la India, Pakistán y agentes internos). Inspirada en su infancia se ocupa de un momento fundamental en la construcción de la nación bangladeshi: los años 60 (cuando Bangladesh era Pakistán Oriental) cuando se producen levantamientos populares a consecuencia de la victoria de los bengalíes no musulmanes en las elecciones y el ejército pakistaní responde con la crueldad de las armas. Masud, cineasta anteriormente dedicado a los documentales con un contenido social comprometido, resuelve con gran sensibilidad la realización de su primer largometraje de ficción. De la mano de un niño de 12 años, su familia y sus personas más cercanas, podemos ver cómo se suceden los acontecimientos de este periodo clave de Bangladesh a través de su día a día y, lo más notable, gracias a las representaciones populares para el pueblo. Estos interludios musicales semidocumentales (siguiendo la tradición bengalí de teatro cantado) son de lo más interesante de la película, a lo que hemos de añadir la gran carga simbólica de los sueños premonitorios de la enfermedad de la hermana de Anoun –el niño protagonista- y de los de Rokoun (amigo de Anoun en su estancia en la madrasa coránica) y de las conversaciones “sin más” del tío del niño con su grupo de amigos. Todos estos momentos tienen una función ejemplificadora, funcionando los actores como “tipos” que muestran las diferentes realidades, facciones y actitudes de la población del territorio en ese momento. Un retrato sincero y que no cae en los trillados lugares de la “película con niño” gracias a los “excursus” no narrativos sino explicativos de los cantos y representaciones teatrales que nos sitúan en el presente histórico contemporáneo a la acción, a lo que contribuyen también la escenas de la gente en camino del exilio. Recursos realmente operativos que le valieron al director el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes de 2002 y que parecen situarlo en un camino interesante de “desvelamiento” de este desconocido cine fuera de sus fronteras nacionales.

4. Conclusión:

Propuestas como las analizadas de Mrinal Sen y Ritwik Ghatak, con sus visiones únicas y su incuestionable búsqueda de la verdad en la vida y en el cine, se nos antojan la única vía posible a seguir por el cine de Bangladesh. La prometedora opera prima de Tareque Masud se inscribe en una línea cinematográfica que, si es capaz de seguir mostrando las cicatrices de un pasado que es visible en el presente a través de más obras valientes, se podrá enfrentar a un incierto futuro pasando sobre las barreras físicas, económicas, políticas y culturales que le salgan al paso.

Los distintos ritmos en la construcción y representación de las identidades se hace visible a través de estas obras. De este análisis y de los hechos sobre la literatura y el arte contemporáneo por parte de mis compañeros vemos como éstas tienen sus “tempos” propios. Todas estas manifestaciones culturales son capas que se doblan, superponen y entretejen formando una red que es la cultura bangladeshi. Desenredar, encontrar los diversos hilos y entender el por qué de su color, forma y textura es la tarea que nos ocupa. En mi caso: comprender el cine, industria y arte con múltiples implicaciones y grandes potencialidades para crear y mostrar un imaginario a múltiples voces.

Bibliografía:

Libros:

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-Ghatak, Ritwik (2000) Rows and Rows of Fences, Ritwik Ghatak on Cinema. Calcutta, Seagull.

-Elena, Alberto (1998) Satyajit Ray. Madrid, Cátedra Signo e Imagen/Cineastas.

-Mukhopadhyay, Deepankar (1995) The Maverick Maestro – Mrinal Sen. India, HarperCollins.

-Thoraval, Yves (1998) Les cinémas de l´Inde. Paris-Canada, L´Harmattan-Images plurielles.

Artículos:

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-Rosenbaum, Jonathan, “Ritwik Ghatak.
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[1] En este caso entendido “minoritario” no numéricamente sino en cuanto a su peso real en el mercado del ocio y el entretenimiento internacional globalizado.

[2] “State, nation, identity: the quest for legitimacy in Bangladesh”, South Asia 20, no.2: 1997. P. 7.

[3] Zakir Raju, “National cinema and the beginning of film history in/of Bangladesh”, Screening the past, Isuue 11: 2000. http://www.latrobe.edu.au/www/screeningthepast/firstrelease/fr1100/rzfr11d.htm.

[4] Tomado del artículo de Shamik Bandopadhyay, “Le cinéma bengali Les trois grands”. Les cinémas indiens, CinémAction: 1984. Pp. 88-99.

[5] Se ha de tener en  cuenta que tan sólo de él, de Satyajit Ray y de Ritwik Ghatak encontramos 10 libros escritos como mínimo en tres lenguas indias. En los últimos años, además, se han realizado a nivel internacional retrospectivas de estos magníficos directores de origen bengalí, nacidos alrededor de los años 20 y comprometidos en crear un cine-arte experimental frente al cine comercial tradicional indio capaz de oponerse a la realidad imperante. Su revalorización en determinados ambientes occidentales, todavía minoritarios y ciertamente elitistas, se opone a la intención de sus autores pero es el primer paso para su conocimiento por públicos mayores. De ahí la importancia de analizar su producción de manera crítica y de ofrecer posibilidades de análisis novedosas como la que propongo.

[6] Tanto la Occidental como la India. La primera sigue sin duda a la segunda que, en sus ansias nacionalistas, consideran a los autores citados como “bengalíes” por encima de cualquier otra nacionalidad.

[7] Hauff on Sen. Ten Days in Calcutta: A Portrait of Mrinal Sen, a script reconstructed from the film of Reinhard Hauff, by Anjum Katyal and Samik Bandyopadhyay. Seagull, Calcutta: 1987. P. 60.

[8] Mrinal Sen, the Survivor, Shoma A. Chatterji. Rupa & Co, New Delhi: 2003. P. 29.

[9] Mrinal Sen filmó en Orissa (en oriya), en Andhra Pradesh (en telougou) y en Bombay (en hindi). Junto a él otros autores rodaron también en diversas de las lenguas indias lo que hace afirmar a Yves Thoraval que “Les Films de ces auteurs appartiennent ainsi autant à leur langue de tournage qu´à leur origine linguistico-culturelle”. Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan, images plurielles, Paris-Montréal: 1998. P. 241.

[10] Chasing the Truth, the Films of Mrinal Sen. John W. Hood. Seagull, Calcutta: 1996. P. 96.

[11] John W. Hood apunta “the need to consider Mrinal Sen first as a Bengali; then as an Indian. In other words, to understand the man, it is necessary to have some idea of the cultural distinctiveness that is the Heritage of the Bengalis”. In Chasing the Truth, the Films of Mrinal Sen. John W. Hood. Seagull, Calcutta: 1996. P.2. De hecho existe una diferencia pero también los bengalíes de Bangladesh participan de ella.

[12] Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan, Paris-Canada: 1998. P. 247.

[13] Chasing the Truth, the Films of Mrinal Sen. John W. Hood. Seagull, Calcutta: 1996. P. 89.

[14] Chasing the Truth, the Films of Mrinal Sen. John W. Hood. Seagull, Calcutta: 1996. P. 13.

[15] “Ciudad inmensamente odiada y peligrosamente amada”, Mrinal Sen, prólogo a Rinki Bhattacharya, Bimal Roy: A Man of Silence. Indus, New Delhi: 1994. P. 14.

[16]  Cited in Surya Kumar Banerjee, “Calcutta ´71”, in Kino, vol.2, Nº.1, 1973.

[17] Mrinal Sen ha corroborado la concordancia de ideas con las propuestas de Solanas y Getino en Latinoamérica y su “estética del hambre”.

[18] Al respecto Alberto Elena en su monografía sobre Satyajit Ray: “Con la excepción de uno de los episodios de Calcutta 71 (1972), de Mrinal Sen, Un trueno lejano [Ashani Sanket, 1973, de Ray] fue el primer film indio que evocó abiertamente la hambruna de 1943”. En Satyajit Ray, Alberto Elena. Cátedra Signo e Imagen/Cineastas: 1998. P. 217.

[19] Chasing the Truth, the Films of Mrinal Sen. John W. Hood. Seagull, Calcutta: 1996. P. 40.

[20] Ibid, p. 65.

[21] Ibid, p. 122.

[22] Mrinal Sen, the Survivor, Shoma A. Chatterji. Rupa & Co, New Delhi: 2003. P. 41.

[23] Uno de los personajes de Komar Gandhar (E-Flat, 1961) parece hacer suyas las palabras del director…

[24] Publicada en 1957 por el novelista Avaita Mallabarman. Frente a una tradición intelectual de burguesía urbana (Rabindranath Tagore como máximo exponente, entre otros), este escritor de familia de pescadores pobres, recoge en su obra numerosos rasgos dialectales en una historia fuertemente autobiográfica.

[25] Shampa Bannerjee: “Recollections of Bengal and a Single Vision”, http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html. Citado en Megan Carrigy, ”Ritwik Ghatak”, Senses of Cinema. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/ghatak.com

[26] Raymond Bellour, “The Film We Accompany”, Rouge, 2004. [This piece first appeared in another version with a commentary on the absence of complementary images in Trafic no. 4, Autumn 1992]. http://www.rouge.com.au/3/film.html

[27] Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan-Images plurielles, Paris-Canada: 1998. P. 292.

[28] Satyajit Ray declaró una vez que “Ritwik was a Bengali director in heart and soul, a Bengali artist much more of a Bengali than myself. For me that is the last word about him, and that is his most valuable and distinctive characteristic”. Shampa Bannerjee: “Recollections of Bengal and a Single Vision”, http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html. Citado en Megan Carrigy, ”Ritwik Ghatak”, Senses of Cinema. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/ghatak.com

[29] Citado en Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan-Images plurielles, Paris-Canada: 1998. P. 293.

[30]  Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan-Images plurielles, Paris-Canada: 1998. P. 295.

[31] Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan-Images plurielles, Paris-Canada: 1998. P. 297-298.

[32] Yves Thoraval, Les cinémas de l´Inde. L´Harmattan-Images plurielles, Paris-Canada: 1998. P. 298.

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Esta entrada fue publicada en septiembre 18, 2011 por en Cine y etiquetada con , , , .

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